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DE JOELHOS AOS VOSSOS PÉS:

Estudo da intensidade do tema religião na obra fonográfica do cantor

Roberto Carlos no período 1961-2000 através da análise de conteúdo

 

Por Fabio Gomes

 

Orientadora: MARIA BERENICE DA COSTA MACHADO

 

 

AGRADECIMENTOS

Agradeço, pela valiosa contribuição para a realização deste trabalho, a Glaci Maria Hoffmann de Oliveira, Kleber Ferreira e Maria Berenice da Costa Machado.


SUMÁRIO

Introdução

1 Comunicação

2 Religião

2.1 A música no culto

2.2 Música popular brasileira na Igreja na década de 1960

3 Roberto Carlos

3.1 A carreira fonográfica de Roberto Carlos

3.2 Roberto Carlos e a religião

4 “Eu Vou Seguir uma Luz lá no Alto”

4.1 “À procura do caminho certo”: metodologia

4.2 “A luz que vem do alto aponta o meu caminho”: análise e discussão

Conclusão

Bibliografia

INTRODUÇÃO

A proposta deste trabalho monográfico é analisar a mudança de orientação na carreira do cantor Roberto Carlos (RC), verificada ao longo dos últimos anos. Consagrado como cantor romântico, Roberto vem direcionando seu trabalho para a música religiosa. A mudança coincidiu com uma redução do número proporcional de católicos na população brasileira e com a proximidade do terceiro milênio.

Inicialmente, avaliar-se-á a emissão da mensagem de Roberto Carlos - a mudança teria efetivamente ocorrido? Em caso afirmativo, quando, como, em que e por que a mensagem se modificou?

O tema foi escolhido pelo autor pelo fato de, acompanhando desde a infância a carreira do cantor, ter percebido na possível mudança um caso de modificação do caráter da mensagem emitida. Além disso, a escolha de RC justifica-se por ser ele o único cantor brasileiro cujo disco constitui um periódico. Desde 1965, seu disco é lançado sempre em dezembro. Trata-se, portanto, de um produto de comunicação aguardado pelo público, fabricado industrialmente e com amplo canal de distribuição. O produto recebe ainda o reforço promocional dos especiais de fim de ano na TV Globo, sucessores dos filmes que Roberto estrelou nos anos 60-70. Mais ainda, seus discos preservam, ao longo do tempo, características comuns que guardariam algumas semelhanças com as seções de um jornal (por exemplo: músicas ecológicas, pacifistas, homenagens às minorias, canções em espanhol). As canções religiosas, sob esse prisma, poderiam constituir então o “editorial” do disco. Deste modo, o direcionamento religioso como ponto principal de sua obra recente configurar-se-ia como uma mudança de linha editorial do seu disco-periódico.

O presente trabalho inicia com uma abordagem da comunicação, em especial do seu ramo aqui focalizado, a música popular, e de como os recentes avanços tecnológicos nela influíram, com as possíveis conseqüências na forma de se comunicar da Igreja Católica. A seguir, insere-se o catolicismo na linha evolutiva da idéia religiosa da humanidade, apresentando-se depois como se deu a utilização da música pela Igreja para reforçar a mensagem eclesiástica. Este uso teve, por sinal, um episódio singular no Brasil na década de 1960, aproximando polemicamente a Igreja dos roqueiros da Jovem Guarda. O líder deste movimento, Roberto Carlos, tem estudada na seqüência sua vida e obra, em especial suas relações com as diferentes religiões. O último capítulo apresenta as músicas com termos religiosos na obra de RC, especificadas uma a uma e submetidas a análise de conteúdo categorial com inferência (na forma definida por Laurence Bardin em sua obra Análisis de Contenido).

Foram considerados neste trabalho os discos (LP ou CD) individuais gravados pelo cantor Roberto Carlos e lançados no Brasil de 1961 até o final do ano 2000. O suporte disco apresenta para o público a vantagem sobre a emissão de televisão ou de rádio (ou mesmo de um show) de ser recuperável, exatamente como foi concebido, em qualquer tempo (assinale-se que a gravadora de RC, a Sony Music, mantém em catálogo todos os discos do cantor de 1963 em diante, na apresentação original, fato raro em se tratando do mercado brasileiro). Os compactos não foram incluídos na discografia apresentada pelos seguintes motivos: as únicas músicas com termos religiosos que saíram em compactos entraram no disco San Remo 1968, coletânea lançada em 1976; os compactos não relançados em LP ou CD não tinham músicas com termos religiosos; é impossível ao público hoje adquirir compactos (o produto, portanto, deixou de ser recuperável); desde o início da carreira de Roberto, o LP já era considerado o produto nobre da indústria fonográfica, sendo o alvo da atenção preferencial das gravadoras e do público (sendo sucedido pelo CD recentemente). Subir

1 - COMUNICAÇÃO

Comunicação é um processo de troca de mensagens entre dois sistemas diferentes (emissor ou fonte e receptor ou destinatário ou público), através de um canal e sujeito à interferência de ruídos. Os sistemas podem ser duas pessoas emitindo e recebendo mensagens simultaneamente (ex.: conversa telefônica), ou uma pessoa (ou mais de uma) veiculando uma mensagem para milhares de outras que a recebem no mesmo instante (ex.: emissão de rádio ou televisão) ou que a podem recuperar em outro momento (ex.: jornal, revista, filme de cinema, fita de vídeo, disco de música popular). O canal é o meio utilizado para a transmissão da mensagem (nos exemplos anteriores, o telefone, o rádio, a televisão, o papel impresso, a película cinematográfica, a fita VHS, o CD). Já o ruído, neste processo, constitui uma perturbação “que transforma a interação entre a fonte e o receptor de um processo determinístico num processo aleatório” (Doria: 1975, 91). Para Doria, o ruído tira a garantia da certeza na transmissão e deixa a recepção sujeita a erros.

Só a transmissão realizada pelo emissor e sua certeza de captação pelo receptor não asseguram que a comunicação realmente se efetuou. Se o receptor não dominar o código em que a mensagem foi elaborada pelo emissor ou o ruído for a ponto de comprometer a decodificação da mensagem, não ocorrerá comunicação efetivamente.

A música popular constitui-se numa das modalidades de comunicação, e como tal é tratada no Dicionário Básico de Comunicação (Katz, Doria e Lima: 1975), que tem um verbete sobre música erudita e música popular. No verbete, aborda-se a evolução da música erudita desde J. S. Bach, passando por Mozart e Beethoven, até chegar aos grandes espetáculos ao ar livre e ao dodecafonismo, no começo do século XX, e a posterior influência desses aspectos na música popular, com a incorporação ao rock, pelo grupo inglês The Beatles, de procedimentos formais comuns à esfera clássica,além do reflexo que tal fato teve no Brasil durante a Tropicália.

Contribuiu decisivamente para o sucesso mundial sem precedentes de The Beatles, além de muitos outros grupos e cantores de rock, o avanço tecnológico experimentado pelas comunicações ao longo do século XX, notadamente após a Segunda Guerra Mundial. Já na década de 1950, a popularização da televisão, o surgimento do rádio portátil, possibilitado pelo transistor, e o lançamento dos primeiros satélites de telecomunicações foram fatores importantes para possibilitar um maior intercâmbio de mensagens entre os mais diferentes povos. Nas décadas seguintes, a lista só aumentaria: televisão em cores, videocassete, discagem direta telefônica internacional, fax, telefone celular, internet e DVD, entre outros.

Um dos mentores do movimento tropicalista, com livre trânsito nas áreas de música erudita, música popular e comunicação, o maestro Julio Medaglia alerta para duas conseqüências funestas advindas do avanço tecnológico das comunicações. A primeira, o caráter tendencioso “de mão única” nas informações transmitidas via satélite.

“Quem é dono do satélite faz passar por ele a informação que quer e, evidentemente, a dele, a de seus interesses. Depois que começou a funcionar o satélite que transformou a humanidade numa aldeia global, como afirmam alguns, a mesma humanidade não passou a conviver com a música de Bali, da Índia ou de Caruaru. Em compensação, nessas localidades ouve-se diariamente tudo o que é produzido e gravado nos estúdios de som de Nova Iorque ou Los Angeles.” (Medaglia, 1988: 248).

O outro problema apontado por Medaglia é o desgaste da imagem do artista provocado pela superexposição na mídia, principalmente na televisão. Os grandes nomes do cenário musical brasileiro surgidos na década de 1960 foram logo absorvidos pela televisão e após três ou quatro anos eram considerados “superados” por não conseguirem, aos olhos da crítica especializada e do público, “modernizarem” sua produção. A TV Record, que investira em musicais como o carro-chefe de sua programação, sofreu perda de audiência e abriu caminho para a liderança da TV Globo, que preferiu apostar na teledramaturgia como atração principal. Falando sobre as queixas constantes de músicos brasileiros a respeito da invasão da música estrangeira, notadamente norte-americana, Medaglia adverte:

“Em vez de ficar culpando os outros, o músico urbano brasileiro tem que aprender a ser profissional e a enfrentar as gigantescas máquinas de comunicação montadas - aliás, para o artista - caso contrário ele vai permanecer eternamente fora de pauta...” (Medaglia, 1988: 272).

É também a partir da década de 1950 que os avanços tecnológicos da comunicação passaram a ser vistos pela Igreja Católica como aliados na conquista de novos fiéis. Pio XII (1939-1958), no entender de Paul Johnson, “fue el primer papa que aprovechó los recursos de las modernas comunicaciones masivas” (Johnson, 1989: 565). Além de reconhecer a importância do tema, Pio XII pretendeu normatizar catolicamente a utilização das novas tecnologias.

“Una de sus últimas encíclicas, Miranda prorsus (1957), tocó el tema de las películas, la radio y la televisión, y definió, por ejemplo, los deberes morales de un presentador de noticias; el modo en que debían organizarse y administrarse las oficinas de la censura regional; las responsabilidades morales de los administradores de cines, los distribuidores y los actores; el deber de los obispos de reprender a los directores y productores cinematográficos que se desviaban del camino, y si era necesario, imponerles sanciones adecuadas; la obligación de los miembros católicos de los jurados de los festivales de votar por las películas ‘moralmente elogiables’, e incluso los criterios morales mediante los cuales los carteles que anunciaban las películas debían ser juzgados. De este modo, Pío estableció un contacto dogmático, por así decirlo, com un caudal innumerable de católicos del mundo entero. (Johnson, 1989: 565-566). Subir

2 - RELIGIÃO

Ao final do capítulo precedente, foi visto como o papa Pio XII, nos anos 50, procurou orientar os católicos a respeito dos produtos de comunicação que estes recebiam. Em pouco tempo, porém, a Santa Sé adotou uma posição diferente a respeito. No Concílio Vaticano II (1962-1965), uma das novas metas que a Igreja Católica Apostólica Romana se propunha era comunicar-se melhor - ou seja, em vez de apenas preparar seus fiéis para receberem mensagens alheias, Roma entendeu a importância de tornar-se emissora de mensagens próprias, afinadas com sua doutrina. O fenômeno não era totalmente novo: no século XVII, o papa Gregório XV criara o Departamento Vaticano de Propaganda, para orientar os missionários que levavam a fé cristã para a América e a Ásia (cf. Johnson, 1989: 467). Além disso, já no século IV diferentes correntes cristãs compunham hinos de propaganda a favor e contra o arianismo (como será visto no item A música no culto).

Utilizar-se bem da comunicação sempre foi, pois, um fator primordial para o cristianismo e também para outras religiões. Por religião, entenda-se a “Crença na existência de uma força ou forças sobrenaturais, considerada(s) como criadora(s) do Universo, e que como tal deve(m) ser adorada(s) e obedecida(s).” (Ferreira, 1975: 1222).

Etimologicamente, a palavra religião vem do latim

“religio, cognato de religare, ‘atar’, ‘ligar para trás’, interpretando-se assim a religião como laços que unem o homem à divindade. Comumente, pode-se defini-la como o conjunto de relações teóricas e práticas entre o homem e uma potência superior, de quem aquele sente depender e a quem tributa ato de culto, quer seja individual, quer seja coletivo.” (Teles, 1995: 255).

O sentimento religioso acompanha a humanidade desde seus primórdios. Intrigado com as diversas manifestações da natureza, o homem foi criando “entidades que, para ele, dirigiam cada fenômeno do universo” (Teles, 1995: 256). Em conseqüência, estabeleceram-se “dois planos: o da natureza e o do sobrenatural, ou sagrado. O sagrado é, pois, o objeto da religião.” (Teles, 1995: 256). Inicialmente, receberam caráter divino os próprios fenômenos naturais, os animais e os mortos, principalmente os heróis e os reis. Com a evolução da sociedade, a religião deixa de ter um caráter explicativo da natureza física e volta-se para um papel ético-social.

O filósofo Antônio Xavier Teles identifica no politeísmo, adotado progressivamente com o abandono do animismo, “de certa maneira, a visão fragmentária que o homem tinha do mundo”. (Teles, 1995: 256). Cada povo possuía, então os seus deuses, com características humanas. Aos poucos, porém, o politeísmo foi se modificando, preparando o terreno para o monoteísmo, através de vários estágios preparatórios. O primeiro foi o monoarquianismo: “no meio da sociedade divina, um deus passava a ser supremo. É o caso de Zeus, entre os gregos; de Marduque, entre os babilônios, e do egípcio Rá.” (Teles, 1995: 256). A seguir, estabeleceu-se a monolatria: admitia-se a existência de muitos deuses, mas só um deles era adorado. A primeira experiência monoteísta foi promovida pelo faraó egípcio Amenotepe IV, no século XIV a. C., durando pouco tempo, porém. Coube aos judeus, no século XIII a. C., através de Moisés, fixar as bases do culto monoteísta do qual se originou o cristianismo, no século I d.C.

Xavier Teles afirma que no monoteísmo “o sentimento religioso encontra sua melhor expressão. O politeísmo dispersa (...) a intimidade da adoração. A força da esperança só é possível quando se trata de um único ser transcendente.” (Teles, 1995: 256).

O cristianismo, ao longo de seus vinte séculos, passou por várias transformações, dividindo-se em diferentes linhas. A que conta com maior número de adeptos no Brasil é a Igreja Católica. Fundada pelos apóstolos sucessores de Jesus Cristo, ela foi introduzida no Brasil no século XVI pelos colonizadores portugueses. Nas últimas décadas, o catolicismo vem decrescendo em número proporcional de fiéis, embora se mantenha como credo dominante no país.

A base do catolicismo é a crença em Deus, em Jesus Cristo e no Espírito Santo, que juntos formam a Santíssima Trindade. Também tem um papel importante o culto à Virgem Maria, ou Nossa Senhora, mãe de Jesus Cristo. Os católicos tementes a Deus acreditam que irão para o paraíso após a morte, enquanto aos pecadores é destinado o inferno. O Vaticano, além dos anjos (comuns a outras religiões), incorporou ao culto a devoção aos santos, diferenciando-se assim de outras igrejas cristãs. Tendo como base principal a Bíblia Sagrada, o catolicismo adota também interpretações do texto sagrado elaboradas por membros do próprio clero ou por autores afinados com sua linha de pensamento, que podem partir do texto bíblico e de outras obras de escritores autorizados. Também marca o catolicismo a veneração de relíquias sagradas ou de objetos relacionados de alguma forma à religião.Subir

2.1 - A música no culto

A utilização da música pela Igreja Católica remonta às suas origens. Em suas Epístolas, São Paulo menciona duas vezes o canto nas cerimônias cristãs do século I d. C., uma herança da tradição essênia nas sinagogas judaicas, o que explicaria o uso da palavra Aleluya, em hebreu (Johnson, 1989: 122-123). Não há referências de como era a música religiosa de então, por não existir ainda notação musical. É certo, porém, que ao final do século IV o canto antifonal, originário do Oriente Médio, já era empregado no Ocidente.

No canto antifonal (também chamado de responsorial), a música é interpretada num esquema de chamada-e-resposta, geralmente entre dois coros. Se houver um cantor solista alternando-se com um corpo coral, o estilo pode ser chamado “solo e coro” (cf. Muggiatti, O que é Jazz,1985: 20).

As antífonas foram um dos recursos utilizados por Santo Ambrósio, bispo de Milão, para combater o arianismo naquela cidade, por volta de 386. O fundador da heresia arianista (que afirmava que Deus Filho não poderia ser da mesma substância, ou seja, semelhante a Deus Pai), Ário, aproximadamente em 318, no Egito, compusera hinos de propaganda (canções populares monoteístas para corporações de diversos ofícios, marchas para soldados, dos quais muitos se converteram ao arianismo, e cantos de trabalho para marinheiros mercantes). Santo Ambrósio utilizou salmos e hinos métricos, chegando a compor alguns (dos quais quatro sobreviveram). Seus versos eram de fácil memorização e adequados à música, constituindo-se em estrofes de quatro linhas com versos de oito sílabas. Para um melhor resultado junto aos fiéis, Santo Ambrósio contratou cantores profissionais, além de formar novos dentro de sua congregação. Por essa época, o bispo de Hipona, Santo Agostinho, manifestou-se contrário ao uso de músicas que pudessem distrair os fiéis do que era dito pelo sacerdote, embora concordasse que a música na igreja era fundamental.

No final do século VI, o papa Gregório Magno estabeleceu como padrão na liturgia católica o cantochão, a partir daí conhecido também como canto gregoriano. Um antigo estilo de canto a uma voz, caracterizava-se por apresentar pouco ritmo, para que a música fluísse sem muito esforço do intérprete. De acordo com Keith Spence,

“O cantochão não é organizado em padrões rítmicos regulares, de forma a poderem ser inseridos em compassos de duração constante. A música baseada no cantochão adquire gradualmente a sua pulsação rítmica.” (Spence: 68).

Este estilo não era originalmente uma criação religiosa. No século anterior, um cantochão saudara o imperador do Oriente, Teodósio II, no Senado:

“Cuando en 438 se promulgó en Roma el Código Teodosiano, los senadores entonaron: ‘A través de ti tenemos nuestros honores, a través de ti nuestra propriedad, a través de ti todo’ en un total de veintiocho veces; hubo quince aclamaciones repetidas más o menos análogas, com un total general de 352 elogios cantados rítmicamente, que fue el modelo de las posteriores letanías cristianas dirigidas a Dios, Jesús y la Virgen María.” (Johnson, 1989: 199).

Do cantochão, originou-se em meados do século IX o organum, “música cantada a duas vozes paralelas, com o intervalo de uma quarta ou de uma quinta, correspondendo à diferença entre as vozes do baixo e do tenor” (Spence: 68). Mais tarde, o organum possibilita a criação do moteto, executado sempre a três vozes: a primeira, como base, era um cantochão; a segunda, um hino com versos; a terceira podia ser uma canção popular. Na Idade Média, isso era comum: “Por vezes, toda a missa era baseada em canções populares.” (Spence: 68)

Os hinos, salmos e os livros de canto (antifoniários) faziam parte dos textos permanentemente reproduzidos à mão pelos monges copistas da Idade Média. Também foi um monge, o beneditino Guido d’Arezzo, o criador da moderna notação musical, no século XI, retirando o nome atual das notas musicais das primeiras sílabas de um hino a São João Batista.

Em conformidade com seu procedimento relativo à liturgia, na questão musical Roma também não admitia inovações locais. No século IX, os búlgaros recém-convertidos ao catolicismo foram instados pelo papa Nicolau I a abandonar seus cantos cerimoniais, entoados antes de batalhas. O mais recomendável, certamente, era fazer como o nobre inglês Benedito Biscop, que levou para Nortúmbria o arquicantor de São Pedro para que ensinasse os monges ingleses a cantar pelo sistema romano, no final do século VII.

Embora na prática apenas o canto em latim fosse permitido, oficialmente a posição da Igreja era em princípio de concordância com a utilização de idiomas locais. Numa carta aos moravos, no século IX, o papa João VIII escreveu:

“Ciertamente no se opone a la fe y la doctrina que se cante la misa en lengua eslava, o se lea el Santo Evangelio o las Lecciones Divinas del Nuevo y el Antiguo Testamento bien traducidas e interpretadas, o que se canten los restantes oficios de las horas, pues quien creó las tres lenguas principales, el hebreo, el griego y el latín, también creó todas las restantes para su propio loor y gloria”. (Johnson, 1989: 213).

Entretanto, até o século XX a língua vernácula não seria admitida no serviço religioso pela Igreja Católica. Mesmo os índios da América, catequizados a partir do final do século XV, deviam cantar em latim. Mas, segundo relatava o bispo do México, Juan de Zumárraga, ao rei espanhol Carlos V, isto para eles não constituía problema: “Los indios son grandes amantes de la música, y los sacerdotes que oyen sus confesiones me dicen que se convierten más por la música que por otra razón cualquiera.” (Johnson, 1989: 458) Os indígenas também tinham facilidade para aprender a tocar instrumentos para auxiliar nas missas. Em 1561, o sucessor de Carlos V, Filipe II, ordenou que se reduzisse o número de índios cantores e instrumentistas, mas não foi atendido.

A posição da Igreja Luterana em relação a quem podia cantar e em que língua já foi completamente diferente. Esta Igreja foi criada no século XVI na Alemanha durante o processo conhecido como Reforma Protestante. Seu fundador, Martinho Lutero, compôs diversos hinos em alemão, pois julgava fundamental que o homem comum pudesse cantar no culto. Seus hinos foram publicados no Livro de Canções de Wittenberg. Para Lutero, o objetivo do livro era “que o jovem tenha algo que o livre das suas cantigas de amor e canções licenciosas e possa então aprender algo de saudável”. (Spence: 69).

Os hinos de Lutero inspiraram de certa forma os corais de Johann Sebastian Bach, músico alemão do século XVII considerado o fixador da música ocidental moderna e autor de cantatas, oratórios e muitas outras obras de inspiração religiosa, não fosse ele responsável pela música na capela de Leipzig durante vinte e sete anos.

A Reforma de Lutero abriu o caminho para a criação de dezenas de outras igrejas protestantes. Poucas delas, como a evangélica, condenavam o uso da música. No início do século XIX, o jornal evangélico Record considerava os oratórios do alemão naturalizado inglês Georg Friedrich Haendel “suspeitos” e definia um oratório como “una horrible e impía profanación de las cosas santas por un mundo frívolo y perecedero” (Johnson, 1989: 422).

Os hinos protestantes, levados para a América do Norte pelos ingleses a partir do século XVII, foram aos poucos combinados com os cantos de trabalho e com os fortes ritmos trazidos pelos escravos africanos, originando as gospels songs. Outro tipo de música religiosa afro-americana é o spiritual (ou negro spiritual), que difere do gospel por apresentar um andamento lento e um caráter solene. Permitindo o uso da língua nacional e ainda um ritmo alegre, o canto nas igrejas protestantes americanas constituiu-se na grande escola formadora de muitos cantores daquele país, entre eles o roqueiro Little Richard, sobrinho de dois pregadores da Igreja Adventista do Sétimo Dia. No Brasil, várias cantoras descobriram sua vocação musical nos coros religiosos: Ângela Maria, Aracy de Almeida, Carmen Costa, Marlene. Todas em igrejas protestantes - evangélicas ou batistas.

A associação entre religião e música promovida pelas diversas igrejas cristãs teve conseqüências curiosas em algumas sociedades que pretenderam abolir a prática religiosa, como a França logo após a Revolução de 1789 (quando tentou-se substituir o culto a Deus por venerações da Razão e da Filosofia) e na Alemanha nazista. Tão logo conseguisse eliminar os judeus e vencer a Segunda Guerra Mundial, Adolf Hitler pretendia dedicar-se a expulsar o cristianismo do Reich. No entender de Paul Johnson, algumas comemorações promovidas por Hitler mostravam que “el nazismo (...) era una parodia blasfema del cristianismo, en la que el racismo remplazaba a Dios, y la ‘sangre’ alemana a Cristo.” (Johnson, 1989: 546). Os oficiais da SS, ao se casarem, seguiam uma cerimônia matrimonial específica:

“comenzaba com el coro de Lohengrin (...). Se tocaba música de Peter Gynt (la ‘Mañana’) de Grieg, y se leían fragmentos de Mein Kampf, los novios formulaban promesas e había otros elementos de la ceremonia cristiana; pero el celebrante era un oficial SS y el servicio concluía con el himno de fidelidad a la SS.” (Johnson, 1989: 547).

Também foram criadas versões nazistas de músicas famosas do cristianismo, como de “Noite Feliz”(Franz Gruber):

“Noche tranquila, noche de paz/ todo está en calma, todo refulge,/ sólo el Canciller [Hitler], firme en la lucha,/ vigila noche y día por Alemania,/ cuidándonos siempre.” (Johnson, 1989: 547).

A Igreja Católica só abriu mão oficialmente da obrigatoriedade da missa em latim e do canto gregoriano após o Concílio Vaticano II, encerrado em 1965. Mais recentemente, movimentos como a Renovação Carismática Católica, surgida nos Estados Unidos na década de 1960, criaram uma nova missa, com padres-cantores (um exemplo brasileiro dos anos 90 é o padre Marcelo Rossi) colocando a música como atividade central do culto, incentivando os fiéis presentes a cantarem juntos, baterem palmas e pular dentro das igrejas ou mesmo em cerimônias ao ar livre. O padre Marcelo tem lançado discos com as músicas de suas missas, obtendo expressivas vendagens (5,2 milhões de CDs, cf. Nilson Mariano, Missa dos 500 anos sem padre Marcelo, Zero Hora, Porto Alegre, 26/02/2000).

Portanto, na mesma época, observa-se o seguinte fenômeno: Roberto Carlos, ao longo da décaca de 1990, dedicou uma parte nobre de seus espetáculos, geralmente o encerramento, a seu repertório religioso, ao passo que os padres-cantores deram à missa um caráter de show. Assim, percorrendo caminhos inversos, tanto o cantor quanto a Igreja atingiram resultados formais semelhantes.Subir

2.2 - Música popular brasileira na Igreja na década de 1960

Sem haver um novo estilo de música oficial e obrigatório para execução nas missas, alguns religiosos brasileiros, logo após o Concílio Vaticano II, abriram as portas de suas igrejas para a música popular. A tendência não era geral: o padre baiano que, no início de 1967, celebrou o casamento do letrista Torquato Neto com Ana Maria Santos e Silva impediu que os parceiros do noivo - entre eles Caetano Veloso e Gilberto Gil - tocassem sambas durante a cerimônia (cf. reportagem da revista Intervalo, Torquato e Ana: Vida a Dois, de 05/02/1967, reproduzida em Torquato Neto: 1982, sem indicação de página). Mas, no final do mesmo ano, o sacerdote que oficiou o matrimônio de Caetano e Dedé Veloso não pôde obstar a invasão da igreja por dezenas de fãs do compositor, cantando “Alegria, Alegria” (Calado, 1997: 152-157).

Já no ano anterior, porém, houve convites de padres para roqueiros da Jovem Guarda tomarem parte em missas. Os casos mais comentados foram do frei Leovigildo Balestieri, pároco da Igreja Nossa Senhora da Paz, do bairro de Ipanema, Rio de Janeiro, que promoveu a “missa do iê-iê-iê” com The Brazilian Bitles, e de dois padres de Curitiba, Euvaldo de Andrade, capelão da base aérea, e Emir Calluf.

Pouco antes da “missa do iê-iê-iê” em Ipanema, os Brazilian Bitles haviam tocado a “Ave Maria” de Schubert em ritmo de balada, numa festa em Teresópolis. O fato foi muito comentado, mas a missa subseqüente assumiu proporções de escândalo. Moças dançaram sobre os altares, ao que parece incitadas por fotógrafos (Fróes, 2000: 120). A revista Intervalo assim se manifestou sobre o caso:

“Não há como censurar os Brazilian Bitles: não têm a responsabilidade da Igreja e estavam ali como convidados, na melhor das intenções. Mas dizem que de boa vontade está calçado o inferno. Se não houve dolo, houve falta de previsão e, certamente, é confiar muito pouco na juventude o fato de achar-se que somente através do iê iê iê retornará à fé. É como conferir a Roberto Carlos um valor catequético igual ao de João, o Evangelista, ou de Pedro, o fundador da Santa Madre Igreja. Os sacerdotes católicos estão, a nosso ver, carecendo de melhores pesquisas, para tratar com a onda do iê iê iê - e isto pode transportá-la a um plano místico perigosíssimo. Vamos deixar os cabeludos em paz, sem lhes conferir funções litúrgicas, ou paralitúrgicas”. (Fróes, 2000: 120-121).

O padre Calluf utilizava músicas do repertório de Elis Regina, Wanderley Cardoso e Luis Vieira, além de fazer adaptações de alguns sucessos da época, como “Quero que Vá Tudo pro Inferno”, que eram interpretadas por João Luis e Os Águias. O caso chegou ao conhecimento do Vaticano.

O episódio mais notório foi mesmo do padre Euvaldo. Na qualidade de padre-capelão de uma unidade da Aeronáutica (a base aérea da capital paranaense) em plena época da ditadura militar (junho de 1966), foi repreendido tanto pelas autoridades da Igreja quanto pelas do Exército. Proibido pelo comandante da base, brigadeiro Peralva, de realizar novos cultos semelhantes, o padre foi punido com a transferência para Brasília, ordenada pelo arcebispo de Curitiba, dom Manuel da Silveira d’Elboux, que considerou a missa com rock “uma atividade profana”. Padre Euvaldo, que dizia aos jovens: “Aceito tuas músicas se aceitares o ritmo das minhas idéias”, defendeu-se perante seus superiores dizendo que só pretendia atrair os jovens para a Igreja (Fróes, 2000: 121). Afinal, em que consistia a missa que provocou tanto celeuma?

“(...) uma missa com música dos Beatles no Evangelho, bolero de Vanderlei Cardoso na Comunhão, e uma versão de Quero que tudo mais vá pro inferno ao final do ato religioso. A falta de respeito era tanta que no fim da missa, quando o padre abriu os braços, os fiéis pensaram que ele ia dar uma de Vanderlei Cardoso e berrar: ‘Abraça-me fo-or-teee!!!’. Mas o Padre Euvaldo saiu com uma de Roberto Carlos e berrou: ‘Meu Deus, eu te amo, mora’. (Ponte Preta: 24)

De acordo com Fróes, 2000: 121 e Pugialli, 1999: 78, a frase dita pelo padre teria sido: “Hóstia, eu te adoro, mora!”, durante a Consagração. A versão de padre Euvaldo para “Quero que Vá Tudo pro Inferno” era “Quero que Deus me Aqueça o Coração”, também cantada por João Luis e Os Águias:

“De que vale o céu azul / e o sol sempre a brilhar/ E se Deus não vem e eu estou a Lhe esperar/ Eu só tenho Deus no meu pensamento/ e a Sua ausência é todo o meu tormento/ Quero que só Deus me aqueça o coração / pois tudo será bela canção/ Não suporto mais Deus longe de mim/ Quero até morrer, do que viver assim/ Quero que só Deus me aqueça o coração / Pois tudo será bela canção.” (Fróes, 2000: 121).

Com uma outra atitude perante a questão, um pároco carioca, Antônio Curti, patrocinou um “grupo jovem”, Os Átomos, que foi integrado inicialmente por congregados marianos, em maio de 1967. Mais tarde, o grupo desligou-se da paróquia, passando a aceitar músicos leigos e a animar festinhas no subúrbio (Pugialli,1999: 276).

Mesmo sem se envolver diretamente com as missas do iê-iê-iê, Roberto Carlos foi citado por Stanislaw Ponte Preta e pela revista Intervalo nas críticas que estes dirigiram ao evento. O cantor, na época, já era nacionalmente famoso como líder da Jovem Guarda e começava a ter sua imagem associada com a religião. Para um entendimento de como esse fenômeno se processou, o capítulo seguinte é dedicado ao estudo da vida e da obra de RC, além de suas relações com o catolicismo e outras religiões.Subir

3- ROBERTO CARLOS

Roberto Carlos Braga nasceu em Cachoeiro do Itapemirim (ES) em 19 de abril de 1941. Filho de um relojoeiro, Robertino, e de uma costureira, Laura, começou a estudar canto aos quatro anos e piano aos oito, no conservatório de Cachoeiro. Também aos oito, foi matriculado no Colégio Jesus Cristo Rei.

Antes disso, porém, um acontecimento marcaria profundamente o menino Zunguinha (seu apelido de infância): “No dia 29 de junho de 1947, às nove e meia da manhã, Roberto sofre um sério acidente.” (Pugialli, 1999: 14). O compositor e jornalista Ronaldo Bôscoli, que produziu os shows de RC por mais de vinte anos, relata que a música “Traumas” “conta a dor que sentiu ao sofrer o acidente que o mutilou. Quando criança, Roberto teve o pé massacrado por um trem. Um lance terrível, teve que amputar a perna.” (Maciel e Chaves, 1994: 131-2) Em outra música, “O Divã”, Roberto comenta o acidente:

“Relembro bem a festa, o apito/ E na multidão um grito,/ O sangue no linho branco,/ A paz de quem carregava/ Em seus braços quem chorava/ E no céu ainda olhava/ E encontrava esperança/ De um dia tão distante/ Pelo menos por instantes/ Encontrar a paz sonhada.” (O Divã, Roberto Carlos - Erasmo Carlos, 1972).

Para Pugialli (1999: 14) e Halfoun (2001: 31), a música foi uma espécie de refúgio para Roberto recuperar-se do acidente. Aos nove anos, Roberto Carlos cantou pela primeira vez num programa de auditório da Rádio Cachoeiro. Não demorou muito para o menino ganhar um programa próprio. Em pouco tempo, o sonho da mãe em vê-lo médico foi deixado de lado. Roberto mudou-se com a mãe e dois irmãos para Niterói, em 1955. Nova mudança, para o Rio de Janeiro, aconteceu depois com a vinda do pai e da irmã, como ele mesmo contou à revista Bizz:

“Fiquei um ano estudando em Niterói e cantando no Rio, em programa de calouro. Minha mãe então se mudou para o Rio e saí da casa de minha tia, onde ficava. Era mais fácil, eu não precisava mais tomar a balsa.” (Entrevista - Roberto Carlos/ Jovem Guarda: As raízes do rock brasileiro. Bizz. São Paulo, 1988).

O jovem cantor então troca o ginásio por um supletivo, onde conhece Arlênio Lívio, que trabalhava em rádio e o apresentou a Tim Maia e Erasmo Carlos, que, como ele, dividiam o entusiasmo pelo rock, que começava a fazer sucesso no Brasil. Em 1957, os quatro, com outros amigos, fundam o grupo The Sputniks, depois The Snakes. Roberto apresentava-se na televisão, com o grupo ou sozinho, cantando músicas do repertório de Elvis Presley. O produtor do programa Clube do Rock, Carlos Imperial, convidou-o para ser guitarrista do grupo que empresariava, Os Terríveis. Em maio de 1958, Roberto participou do show do Clube do Rock que abriu a apresentação de Bill Haley no Maracanãzinho.

O lançamento, em outubro de 1958, da música “Chega de Saudade” (Tom Jobim - Vinicius de Moraes), gravada por João Gilberto, deixa Roberto apaixonado pela bossa nova. Procurando imitar João Gilberto, ele consegue um contrato como “crooner” do conjunto da boate Plaza. A vida noturna fez com que ele fosse desistisse de estudar. Como foi repreendido pelo pai, defendeu-se dizendo: “Ora pai, não tenha preocupação com o meu futuro. Vou ganhar muito dinheiro como cantor de rádio. Um dia serei mais rico do que qualquer doutor em ciências e letras.” (Pugialli, 1999: 34). Pouco tempo depois, Robertino emancipou o filho.

Carlos Imperial, preocupado com a baixa popularidade do rock na ocasião, procurou incluir seus protegidos Roberto e Erasmo nos primeiros shows de bossa nova. Roberto chegou a participar de um deles, num colégio, em outubro de 1959, dois meses após lançar seu primeiro disco, um compacto pela Polydor, onde novamente imitava João Gilberto. Mas as incursões de Roberto pela bossa nova não tiveram êxito e a Polydor dispensou-o.

Desanimado, ele pensou em voltar a estudar e arrumou um emprego no Ministério da Fazenda. A insistência de Imperial levou-o em 1960 a um contrato com a gravadora Columbia (depois CBS e atualmente Sony Music). O disco, outro compacto, também não foi sucesso, mas dessa vez a gravadora resolveu lhe dar outra chance. No ano seguinte, gravou um LP, Louco por Você, cuja faixa-título chegou a ser bem tocada nas rádios do Rio (em setembro, um mês após o lançamento, estava em 10º lugar na parada de sucessos, chegando ao 2º em outubro) (Pugialli, 1999: 80-81), mas outra vez o disco não vendeu. O funcionário público Roberto Carlos conseguiu uma transferência para o Ministério da Educação e Cultura e tentou divulgar o disco na rádio MEC.

Em 1962, Sérgio Murilo, o maior astro jovem da Columbia, deixou a gravadora brigado, o que abriu o caminho para RC, que a pedidos da empresa voltou a cantar rock. Com um rock-balada, “Malena”, Roberto atinge pela primeira vez o topo da parada de sucessos, em julho de 1962.

A denominação do cantor como “Rei” acontece nessa época. Tendo sido fundado um fã-clube de Roberto no bairro de Santo Cristo, no Rio de Janeiro, as sócias atribuem um caráter monárquico ao ídolo: “as meninas fazem faixas, vão a todos os programas de auditórios das rádios e TVs, sobem ao palco para colocar as faixas de ‘Nosso Rei’, ‘Rei da Juventude’” (Pugialli, 1999: 103). Novas “coroações” se seguiriam: em dezembro de 1965, a Revista do Rádio e o programa Ritmos da Juventude, da TV Globo, o elegem “Rei do Twist no Brasil” - exclusivo da TV Record, na época, Roberto deixou o título para o segundo colocado, Jerry Adriani. Finalmente, em maio de 1966, Roberto foi coroado “Rei da Juventude” após um show beneficente em Assis (SP), com a coroa da fantasia de Rei Luís que fora premiada no carnaval carioca daquele ano. Houve ainda uma verdadeira cerimônia de sagração no programa de TV do animador Chacrinha, com direito a coroa e trono.

Em 1963, Roberto inaugura com Erasmo Carlos a mais duradoura parceira da música popular brasileira. Vendo semelhanças em seus estilos, os dois escrevem “Parei na Contramão”, lançada no mesmo disco - Roberto Carlos (1963) - que contém “Splish Splash” (Bobby Darin - Jean Murray. Versão Erasmo Carlos). As duas músicas fazem bastante sucesso, conseguindo que Roberto atingisse pela primeira vez o mercado paulista, já então fundamental para o êxito nacional de qualquer artista.

Uma nota da imprensa reproduzida por Ricardo Pugialli dá conta de como as figuras de Roberto e Erasmo já estavam associadas no início de 1964:

“A coluna O Mundo É Dos Brotos deu a seguinte notícia na edição 750 da Revista do Rádio: ‘O Erasmo (Splish Splash) vai naturalmente fazer uma versão dizendo Drip Drop... o meu carro enguiçou. O Roberto Carlos vai gravar e vender aos quilos, como a história do beijo e do tapa no cinema’. Isso demonstra como a parceria já é vista como fonte de sucessos, segundo a imprensa.” (Pugialli, 1999: 141)

A “história do beijo e do tapa no cinema” refere-se a “Splish Splash”, enquanto a anunciada “Drip Drop...” parece antecipar “O Calhambeque”.

A maior fonte de renda para um cantor jovem na ocasião se constituía nas apresentações em circos de subúrbio (como não viajavam, esses circos necessitavam constantemente renovar as atrações, para atrair público) e no interior. Numa dessas viagens, em julho de 1964, Roberto envolveu-se num acidente, entre as cidades de Três Rios e Paraíba do Sul. Seu carro estava em alta velocidade quando precisou desviar-se de uma vaca numa curva. O automóvel, desviado bruscamente, virou e bateu num barranco. O cantor foi jogado a dez metros do carro, sofrendo um corte profundo na orelha direita que ia até o pescoço, precisando levar doze pontos. Outro ocupante do veículo, Roberto Oliveira, fraturou o crânio, morrendo poucos dias depois.

“O que pouca gente sabe é que, naquela noite trágica, mesmo desesperado com o estado do companheiro, Roberto Carlos deixou rapidamente o hospital e seguiu (...) até o circo onde deveria cumprir o seu compromisso profissional. Com um lenço tentando estancar o sangue do ferimento no pescoço e os braços muito machucados, foi para o picadeiro do circo lotado, pegou o microfone, cantou. Cantou como pôde. Não se demorou muito tempo no picadeiro.

Mesmo assim, nas toscas arquibancadas de madeira, todos aplaudiram de pé.” (Halfoun, 2001: 37).

Uma tentativa de programa jovem com RC na TV Rio foi logo arquivada. Porém, em agosto de 1965, ele e Erasmo, junto com a cantora Wanderléa, são contratados pela TV Record, de São Paulo. Com os musicais da TV carioca dominados pela bossa nova, ir para São Paulo parecia uma escolha lógica numa época em que não havia redes nacionais. Mas os próprios artistas pareciam não acreditar muito no sucesso do programa Jovem Guarda, que passaram a apresentar nas tardes de domingo, como prova esta passagem narrada por Nelson Motta. Inicialmente instalados num hotel, Roberto e Erasmo resolveram procurar um apartamento:

“os quartos eram ótimos, mas o aluguel assustou. Como o contrato do ‘Jovem Guarda’ era de seis meses e ninguém sabia o dia de amanhã, assinar um compromisso de um ano por aquela quantia seria uma responsabilidade que eles não poderiam assumir.” (Motta, 2000: 97)

As gírias lançadas pelos cantores da Jovem Guarda, suas músicas, as roupas que usavam e produtos a eles associados viraram mania nacional (o programa era exibido nas outras capitais em videoteipe, com alguns dias de atraso). Foi a época das expressões “É uma brasa, mora!” e “barra limpa” e das marcas Calhambeque, Tremendão, Ternurinha e Jovem Guarda em objetos tão diversos como “calças, botas, chapéus, cintos, chaveiros, coletes, lapiseiras, porta-cadernos, amplificadores para baixo, fotografias etc.” (Pugialli, 1999: 342).

O iê-iê-iê logo tomou conta das paradas de sucesso, principalmente após o lançamento do disco Jovem Guarda, contendo o megassucesso “Quero que Vá Tudo pro Inferno”, uma das músicas mais tocadas no Brasil nos dois anos seguintes, inclusive nos bailes de carnaval. Apesar de ter gerado alguns incômodos para seu autor, a faixa tornou-se o hino do movimento. Era de praxe, ao final de cada programa Jovem Guarda, todos os participantes daquele dia cantarem juntos “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. É de se observar o fenômeno, já então raro, de uma canção permanecer dois anos fazendo sucesso. Atualmente, não se registra nenhum caso semelhante.

Roberto Carlos já não cabia nos circos de subúrbio. Seu palco agora era cada vez mais o mundo. A partir de 1965, quando esteve na Argentina e em Portugal, sair do Brasil passou a ser rotina para o cantor, que se viu obrigado a compor nos aviões. Já em 1966, seus discos, em português mesmo, passam a ser lançados nos Estados Unidos. Em fevereiro de 1967, Roberto faz o show de encerramento do MIDEM, a feira mundial do mercado do disco, na França. Retornou à Europa em agosto, para participar do Festival de Veneza, ficando entre os seis primeiros colocados.

Roberto voltaria à Itália no início de 1968, quando venceu o Festival de San Remo (foi o primeiro não-italiano a obter a façanha, interpretando “Canzone per Te”), sendo recebido na volta ao Brasil por 10 mil pessoas no aeroporto do Galeão (Pugialli, 1999: 317).

Festivais da canção foram uma mania também no Brasil da década de 60. Roberto igualmente marcou presença nos certames daqui. Sua melhor colocação foi um quinto lugar no 3º Festival da Música Popular Brasileira, promovido pela TV Record em 1967.

“De smoking, Roberto Carlos enfrenta as vaias com altivez e simpatia e canta com grande competência e discreta emoção o samba lento ‘Maria, Carnaval e Cinzas’, do paulista Luiz Carlos Paraná. Sai do palco muito aplaudido e para muitos é o melhor intérprete da noite.” (Motta, 2000: 151)

As vaias se deviam à parcela do público que considerava uma invasão a presença do “rei do iê-iê-iê” num evento que originalmente se propunha a veicular a nova música nacional, herdeira da tradição da bossa nova (Roberto voltaria a ser vaiado no ano seguinte, quando defendeu “Madrasta”, de Beto Ruschel e Renato Teixeira. Mas não deve ter se importado muito: em 1968, o público vaiou também Tom Jobim). O tempo mostraria que, mais do que a sua própria colocação, a vitória de Roberto em 1967 estava de certa forma no segundo lugar obtido por Gilberto Gil com “Domingo no Parque” e no quarto lugar de Caetano Veloso com “Alegria, Alegria”. Era o surgimento da Tropicália, que avalizava o iê-iê-iê como uma de suas mais importantes influências, ao lado da bossa nova e do pop-rock internacional da linha consagrada por The Beatles.

Assim como o quarteto inglês, RC atuou em vários filmes nessa época. Após uma tentativa frustrada em 1966 (SSS contra a Jovem Guarda), o Rei da Juventude chegou às telas em três filmes do diretor Roberto Farias: Em Ritmo de Aventura (1968), O Diamante Cor-de-Rosa (1969) e A 300 Quilômetros por Hora (1971). A idéia da CBS era lançar o disco Em Ritmo de Aventura junto com o filme, mas como este só ficou finalizado para lançamento em fevereiro de 1968, a gravadora decidiu não esperar e lançou a trilha do filme em dezembro de 1967, para o público não perder o hábito. Já o terceiro filme foi lançado na mesma época que o disco daquele ano (1971).

Nessa ocasião, Roberto estava consolidando sua imagem de cantor romântico, abandonando de vez a postura de artista jovem. Um grande show em 1970 no Canecão, no Rio de Janeiro, produzido pela dupla Luís Carlos Miéle e Ronaldo Bôscoli, com orquestra dirigida pelo maestro Chiquinho de Morais, marca o novo estilo. Miéle e Bôscoli escreveram e dirigiram todos os shows de Roberto desde então (Miéle, após o falecimento de Bôscoli, em 1994, deu continuidade à tradição). Chiquinho foi indicado pelos produtores como um bom maestro, mas acabou se revelando “um tanto irresponsável” (Maciel e Chaves, 1994: 228) e deixando Roberto muito tenso na véspera de cada estréia, sendo substituído por seu discípulo Eduardo Lages no final da década de 70. Lages é até hoje o responsável pela parte musical dos shows e pelo arranjo dos discos de Roberto. O Canecão também se constituiu, por muitos anos, no local preferido por ele para lançar seus discos. Em 1983, Roberto inovou fretando um avião para realizar o “Projeto Emoções”, levando seu show para quatorze estados brasileiros, totalizando vinte e uma apresentações.

Em 1971, ele passou a gravar seus discos nos Estados Unidos (só voltaria aos estúdios brasileiros brevemente em meados dos anos 80 e, ao que parece em definitivo, em seu estúdio próprio, Amigo, no final da década de 90). O lançamento dos discos, desde 1965 sempre em dezembro, recebe como apoio o programa especial na TV Globo, na semana do Natal, a partir de 1974. De 1996 em diante, o especial passou a ser precedido pelo lançamento do disco no programa Domingão do Faustão.

Para um artista que mantém uma ativa carreira internacional, gravar em outros idiomas é indispensável. Seu primeiro disco em espanhol foi “Canta a la Juventud”,

“versionando todo o repertório do disco ‘É Proibido Fumar’. Fabricado e lançado no Brasil em abril de 1965, visando a exportação para países latinos como Argentina e Chile, acabou sendo retirado rapidamente de catálogo quando um dos atos da ditadura militar considerou que qualquer coisa na língua hispânica soaria como algo subversivo. Com isso, o disco tornou-se uma raridade e gravar em espanhol por muitos anos ficou fora de cogitação.” (Fróes, 1998, encarte CD Canta a la Juventud).

Roberto só voltaria a lançar discos em espanhol a partir de 1972. Outras línguas nas quais ele gravou: italiano (1967 a 1979), inglês (1981) e francês (1982). A CBS outorgou-lhe em 1982 o Globo de Cristal, oferecido aos artistas que vendem mais de 5 milhões de cópias fora de seu país de origem. No final dos anos 80, sua carreira em espanhol acumulava seguidos êxitos: ganhou em 1988 o Grammy de melhor cantor pop latino-americano por sua gravação de “Si el Amor se Va” (Roberto Livi - Bebu Silvetti). No ano seguinte, seu disco para o mercado latino Sonrie atingiu o topo da parada latina da revista americana Billboard. Novo recorde foi anunciado em 1994: Roberto Carlos havia se tornado o primeiro artista latino-americano a vender mais discos que The Beatles. Desde 1977, vender mais de um milhão de cópias de seu disco anual já virara rotina (antes dele, nenhum cantor brasileiro atingira tal cifra). “CD [novo] de Roberto é garantia de 1 milhão de cópias vendidas”, afirma Marcelo Ferla (Roberto, só pela tradição. Zero Hora, 11/12/1999).

Outra rotina: as homenagens. No carnaval de 1987, a Escola de Samba Unidos de Cabuçu, do Rio de Janeiro, levou sua vida para a Marquês de Sapucaí com o enredo “Na Corte de Momo, que Rei Sou Eu?”. Em 1993, Maria Bethânia gravou um disco (As Canções que Você Fez pra Mim) só com músicas de Roberto e Erasmo; no ano seguinte, os roqueiros surgidos nos anos 80 e 90 fizeram releituras do repertório da Jovem Guarda, no disco Tributo ao Rei.

Em maio de 1968, o ídolo casara-se na Bolívia com Cleonice Rossi, a Nice, desquitada e mãe de uma filha, Ana Paula, que Roberto passou a considerar como sua. O primeiro filho do casal, Roberto Carlos Braga Segundo, também conhecido como Segundinho ou Dudu, nasceu em 1969, com glaucoma. Roberto e Nice teriam ainda outra filha, Luciana. O cantor reconheceu em 1991 a paternidade de outro filho, Rafael Torres Braga, então com 25 anos.

Roberto e Nice viveram juntos até 1979. Algum tempo após, o cantor uniu-se à atriz Míriam Rios, com quem permaneceria até 1989. Dois anos depois, ele começou a namorar Maria Rita Simões. Maria Rita, a partir de 1992, passou a integrar um grupo de orações denominado O Terço.

“No dia 15 de abril de 1996, Roberto realizou seu primeiro casamento oficial no religioso, na Igreja da Urca, em sigilo. Em vez de um buquê, Maria Rita, vestida de branco, carregava um rosário. Igualmente católica fervorosa, ela foi uma das responsáveis pela guinada religiosa que a música do Rei vem sofrendo nos últimos anos.” (Roberto, as tragédias e a fé. Zero Hora, 21/12/1999)

Em 1998, descobriu-se que Maria Rita tinha um tipo raro de câncer. Sua cura chegou a ser anunciada pelos médicos no início de 1999, mas a doença voltou e acabou por vitimá-la no final daquele ano, fazendo Roberto cancelar toda sua agenda, inclusive o especial da Globo. Muito abatido após a morte da esposa, o cantor só voltou a se apresentar em público no Recife, em novembro de 2000.Subir

3.1 - A Carreira Fonográfica de Roberto Carlos

Ao longo da carreira de RC em disco, é possível identificar seis fases distintas, considerando o estilo lítero-musical e os tipos de assunto tratados.

  • Indefinida (1959-1963)

    O nome desta fase é sugerido por Pugialli (1999: 102 e 115). Iniciando a carreira artística, o cantor gravava estilos muito diversos como sambas, tangos, rocks, boleros, chá-chá-chás e outros ritmos em voga. As letras também apontavam para várias direções: amor, desejo de ascensão social, corrida espacial, religiosidade, além de já apresentar uma temática adolescente. No acompanhamento, geralmente orquestras, com apenas algumas faixas de rock com “grupo jovem”. Integram esta fase os discos Louco por Você (1961) e Roberto Carlos (1963).

  • Jovem Guarda (1964-1967)

    As datas apresentadas acima correspondem aos discos de Roberto em que o iê-iê-iê predomina, e não à duração do movimento em si (geralmente fixada entre 1965 e 1968, cf. Medeiros, Pugialli e Fróes). Já em 1962, ao conhecerem os primeiros trabalhos do grupo The Jet Blacks, Roberto e Wanderléa “perceberam que seus discos soavam mal porque não eram tocados por roqueiros” (Pugialli, 1999: 96). Apercebendo-se do fato, dois anos depois, a CBS passou a escalar apenas grupos jovens para acompanhar Roberto. Compõem basicamente o repertório desta fase rocks, baladas, surf music e twist, com no máximo três ou quatro acordes, abordando uma temática adolescente - namoros, carrões, brigas, praia, personagens de histórias em quadrinhos. A Jovem Guarda apresenta uma nova forma de canção, não mais baseada na estrutura tradicional da música popular brasileira, “a forma rondó (A-B-A-C-A), herdada da polca” (Severiano e Mello, 1999: 153). Em boa parte das músicas, o iê-iê-iê não tinha refrão. O cantor interpretava a letra do início ao fim e, após uma pausa instrumental, repetia alguns dos últimos versos. Por vezes, o público era levado a atribuir a essas passagens o caráter de refrão. Apresentam essas características músicas como “Esperando Você”, “Parei, Olhei” e “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. Nesta, ainda, Albert Pavão identifica a definição do iê-iê-iê: “uma guitarra marcando o ritmo, ao lado de um órgão fazendo harmonia” (Pavão, 1989: 40). Cabe ainda ressaltar que nem todas as músicas da Jovem Guarda, mesmo as gravadas por Roberto, obedecem à estrutura descrita aqui.

    Integram esta fase os discos É Proibido Fumar (1964), Canta para a Juventude (1965), Jovem Guarda (1965), Roberto Carlos (1966) e Em Ritmo de Aventura (1967). No mesmo período, a CBS lançou no Brasil o disco destinado ao mercado latino-americano Canta a la Juventud (1965).

  • Transição (1968-1969)

    Como já foi dito, mesmo antes do final da Jovem Guarda RC começou a adotar uma postura mais amadurecida. Ao longo do ano de 1968, muitos cantores e grupos da Jovem Guarda mostravam-se desorientados com o novo quadro da música popular brasileira, principalmente em função do surgimento da Tropicália. Seja por esse fator, ou pelo próprio desgaste do movimento após três anos na televisão, o fato é que os próprios músicos reconheciam que não era possível avançar mais pelo mesmo caminho seguido até então:

    “Conscientes de que muita gente esperava que tomassem uma atitude naquele momento de incerteza para a música jovem, Erasmo e Roberto pensavam em ir para os Estados Unidos para pesquisar novos rumos.” (Fróes, 2000: 203).

    Essa transição está plenamente exposta nos discos que Roberto lançou nessa fase. Mesmo as faixas de rock já não são Jovem Guarda. Embora tenham uma unidade garantida devido à manutenção das linhas gerais do estilo pessoal do artista (diferente da fase indefinida, por exemplo), alternam-se nos discos músicas pop com acompanhamento do RC-7, que, na visão de Caetano Veloso, “mais se aproximava de um som Motown ou James Brown do que de uma banda de neo-rock’n’roll inglês” (Veloso, 1997: 168) e canções românticas com orquestra.

    Integram esta fase os discos O Inimitável (1968) e Roberto Carlos (1969).

  • Romântica (1970-1984)

    É nesta fase que se definem as características de RC como intérprete com as quais o público ainda hoje o associa. O tema principal dos discos é sempre o amor, em canções românticas gravadas com orquestra, utilizando, ao lado dos habituais boleros e baladas e alguns rocks ocasionais, alguns gêneros que não estavam mais na parada de sucesso, como o fox, o fox-trot, a valsa, o tango.

    As composições passam a ser mais elaboradas, bastando citar o exemplo de “Amiga”(Roberto Carlos - Erasmo Carlos), gravada por Roberto com Maria Bethânia em 1982, que possui 39 acordes (na Jovem Guarda dificilmente se chegava a cinco).

    No disco Roberto Carlos (1970), registrado no Brasil com orquestra regida por Chiquinho de Morais, é nítida a influência do samba-canção, atenuada, como não poderia deixar de ser, quando o artista passou a gravar seu trabalho nos Estados Unidos. Mesmo assim, é possível identificar o espírito do samba-canção presente em trabalhos posteriores, como no disco Roberto Carlos (1977). Além do amor (que passa a apresentar acentos eróticos), incorporam-se à lista de temas freqüentes a religiosidade, a ecologia, a amizade e o culto à Jovem Guarda. Algumas regravações de clássicos da música popular brasileira (no início da fase) e latino-americana (durante quase toda a década de 70) completam o quadro. Muitas das letras abordam sua visão de um mundo melhor, com alta qualidade literária. Algumas vezes remetendo a sonhos que ele teria tido, outras não, o artista consegue trazer ao público a uma visão mais poética da vida.

    Integram esta fase os discos anuais (todos denominados Roberto Carlos) lançados entre 1970 e 1984, além do LP San Remo 1968 (uma coletânea de compactos editados de 1967 a 1973) e do disco em inglês Roberto Carlos (1981, com cinco versões de sucessos de Roberto e cinco canções originais em inglês). Cronologicamente, abre esta fase um disco atípico na carreira do artista: Roberto Carlos Narra Pedro e o Lobo (1970), em que ele participa lendo (acompanhado pela New York Philarmonic Orchestra, regida por Leonard Bernstein) o texto narrativo da história infantil escrita e musicada pelo compositor russo Sergei Prokofiev.

  • Pop-brega (1985-1992)

    Mantendo como ingrediente básico o romantismo, nesta fase, entretanto, Roberto incorpora ao seu trabalho gêneros em moda na época (numa atitude pop, próxima do tropicalismo), deixando um pouco de lado os foxes e as valsas e voltando-se para ritmos como rock, rock-balada, funk, samba, sertanejo, bossa nova, forró, adaptados, claro, ao seu estilo. Na parte das letras, as imagens ficam menos poéticas e imaginativas que na fase anterior, aproximando-o do estilo brega.

    No decorrer desta fase, o cantor deu uma certa ênfase para sua temática ecológica, com músicas como “Águia Dourada” e “Amazônia”, chegando a implantar uma pena no couro cabeludo (aparece com ela nas capas dos discos de 1989 e 1990).

    Cabe ressaltar que, nos discos que inauguram esta fase, Roberto voltara a gravar no Brasil, após quinze anos. É válido supor que a presença maciça de arranjadores e músicos brasileiros ajudou a direcionar a parte musical do trabalho para ritmos contemporâneos, aos quais o público nacional já se encontrava plenamente acostumado.

    Integram esta fase os discos anuais (todos eles, novamente, intitulados Roberto Carlos) lançados no período, além dos discos Ao Vivo (1988), Roberto Carlos (1992, coletânea de músicas registradas entre 1971 e 1984) e Inolvidables (1993, reunindo versões em espanhol de seus sucessos, gravadas entre 1972 e 1980).

  • Religiosa (1993-2000)

    Continuando romântico e de certa forma ainda na área pop-brega, a partir de 1993 é possível identificar o início do direcionamento da carreira discográfica de RC para a religiosidade. As músicas religiosas ganham um destaque maior do que antes (quando apareciam com freqüência, mas nunca em todos os discos de uma fase). Além de haver no mínimo uma canção explicitamente religiosa por disco (no de 1996 foram duas), isto ocorreu mesmo quando, em princípio, o disco era um projeto no qual ela não caberia. Foi assim no disco Canciones que Amo, com repertório em espanhol, no qual a única música em português é “Coração de Jesus”. Das quatro inéditas do disco de 1998, que tem seis sucessos gravados ao vivo, uma é a única canção de Natal de Roberto: “Meu Menino Jesus”. Em 1999, a coletânea 30 Grandes Sucessos (apresentada em dois CDs) trouxe só uma música inédita: “Todas as Nossas Senhoras”, que abre os dois CDs. Também nesse ano, Roberto apresentou Mensagens, uma antologia de suas canções sobre religião.

    Na vida pessoal de RC, a fase religiosa coincide (não por acaso) com a união com Maria Rita, que era, como já foi dito, católica fervorosa. Alguns outros fatores, embora não se possa atribuir-lhes caráter decisivo, podem estar associados à mudança. A proximidade do ano 2000 justificou, em muitos países, o surgimento de várias seitas apocalípticas, pregando o fim do mundo e apelando às pessoas para que procurassem salvar suas almas. Já o Brasil vivera, no ano de 1992, o processo de impeachment do presidente Fernando Collor de Mello, acusado de corrupção, trazendo o debate sobre ética (que sempre implica numa revisão de valores morais) para o cotidiano da população.

    Também nessa época a Igreja Católica preparava-se para voltar a conquistar os fiéis que vinham abandonando a orientação do Vaticano para seguir as religiões protestantes ou mesmo passar a declarar-se sem religião. O censo demográfico de 1991 apontou na população brasileira 83,34% de católicos, 8,98% de protestantes, 2,54% pertencentes a outras religiões, 4,73% sem religião, além de 0,41% que não declararam sua opção. Comparando-se os dois principais credos nacionais em relação ao censo anterior (1980), o número de católicos caíra 6,52%, enquanto o de protestantes crescera 36,06%. Recuando a comparação até o censo de 1960, verifica-se que o percentual de católicos em relação ao total da população vem diminuindo em todos os recenseamentos, acumulando uma perda total de 10,83%, enquanto os protestantes no mesmo período aumentaram em 123,38% seu rebanho. Nas contagens demográficas consideradas (1960, 1970, 1980 e 1991), o crescimento total acumulado da população brasileira foi da ordem de 128,43%. É pouco provável que Roberto Carlos tenha adotado uma postura de cantor religioso visando compensar esta retração católica, mas é bastante significativo seu relato de que, nessa época, alguns padres “falaram” (nas palavras do próprio artista) para ele fazer uma música para Nossa Senhora (a respeito, ver o item Roberto Carlos e a Religião).

    Regravações de sucessos da Jovem Guarda aparecem em todos os discos do início da fase religiosa. As canções eróticas somem do repertório, numa guinada sem escalas. Basta comparar algumas músicas das duas fases. Em “Você é Minha” (Roberto Carlos – Erasmo Carlos, 1992), no último disco pop-brega, ele cantava, marotamente: “Gosto tanto do seu jeito/ De tirar as meias sem correr o fio/ Gosto de puxar seu zíper/ Te beijar os ombros, ver seu arrepio/ (...)/ Eu não resisto, amo você”. No disco inaugural da fase religiosa, as passagens mais ousadas estão em “Coisa Bonita” (Roberto Carlos – Erasmo Carlos, 1993) (“Pode me lamber, que eu sou dietético./(...)/ Gosto de me encostar nesse seu decote quando te abraço/ De ter onde pegar nessa maciez enquanto te amasso”) e em “Hoje é Domingo” (Nenéo- Dalmo Belote, 1993) (“Quero beijos e abraços demorados/ Esperei por isso de segunda a sábado”). Pode-se supor que o artista passara a julgar incompatível veicular lado a lado canções religiosas com músicas eróticas, como já fizera nas fases romântica e pop-brega.

    Voltando a gravar preferencialmente no Brasil, Roberto em alguns momentos substituiu a orquestra que geralmente o acompanha por teclados eletrônicos programados por computador.

    Integram esta fase os discos anuais de 1993 a 1996 (novamente, todos com o nome de Roberto Carlos), Canciones que Amo (1997, em espanhol), Roberto Carlos (1998) e Amor sem Limite (2000). Este disco já sugere uma nova mudança, uma volta à fase romântica, mas ainda é prematura qualquer definição neste sentido. Algumas coletâneas foram lançadas neste período: Mensagens (1999, reunindo músicas religiosas de 1970 a 1997), 30 Grandes Sucessos (1999, com gravações de 1965 a 1998) e 30 Grandes Canciones (2000, com versões em espanhol registradas de 1972 a 1997).Subir

    3.2 - Roberto Carlos e a Religião

    Muito antes de direcionar sua carreira para a música religiosa, RC, como foi dito no item Música popular brasileira na Igreja na década de 1960, já era visto como alguém ligado à religião ou, ao menos, um artista que se identificava, no imaginário coletivo, com a religiosidade. Foi o que ocorreu, por exemplo, em dois momentos em que pediu a outros compositores músicas para gravar. Tom Jobim, em setembro de 1974, mandou-lhe uma canção romântica, “Ângela” (que ele não gravou), assim definindo Roberto Carlos numa entrevista ao Jornal da Tarde: “Ele é simpático, é um amor, não é? Eu o conheço muito pouco, mas ele é doce, é um sujeito assim... uma criatura que eu chamaria de... sei lá... religiosa.” (Cabral, 1997: 316).

    Já Gilberto Gil, em 1980, ao receber o pedido, questionou-se: “do que eu vou falar? Ele é tão religioso - e se eu quiser falar de Deus? E se eu quiser falar de falar com Deus?” (Gil, 1996: 240). O resultado foi a música “Se Eu Quiser Falar com Deus”.

    Mesmo durante a Jovem Guarda, um movimento de juventude que se pretendia contestador, Roberto já era associado à religião. Ricardo Pugialli fala da obra Altar de Roberto Carlos, de 1966:

    “O pintor Nelson Leirner, líder do Movimento de Arte de Vanguarda, pintou um quadro onde retratou Roberto Carlos como um santo, cercado por mais 12 santos. Há uma auréola em torno de sua cabeça, em gás néon, que acende e apaga, lembrando assim uma santidade.” (Pugialli, 1999: 233) .

    Também em 1966, o poeta Guilherme de Almeida assim se referiu ao “rei da juventude” em uma crônica publicada no dia 17 de maio na imprensa paulista:

    “Guardarei, presente sempre em minha retina, a impressão pessoal que me causou Roberto Carlos quando o vi na TV pela primeira vez. A sua figura física e a sua figura moral, enternecedoras ambas, levaram-me - incorrigível literalismo! - àquele conto antológico de Anatole France, que trata de um pelotiqueiro, o qual , com suas bolas de cobre brunido e suas facas afiadas, executava, ante o altar da Virgem, um brilhante jogo malabar. Sortilégio? - Não. Era sua maneira de rezar, concluíra o prior. E houve a inteligente compreensão da comunidade. Ora, tal compreensão é prêmio que não pode ser negado ao tão moço artista e à sua tão moça platéia”. (Guilherme de Almeida. In: Nota dos Editores, de Léo Paraguassu. Apud: Roberto Carlos. Em Prosa e Versos - Vol. 1. 1967: 13)

    Quando, após sair do programa Jovem Guarda, ele apresentou um programa de música erudita na TV Record, Opus 7, em março de 1968, com participação do maestro Julio Medaglia, circulou um boato de que Roberto havia composto quatro hinos sacros e que faria mais dez, para serem apresentados em concertos nos teatros Municipal do Rio de Janeiro e de São Paulo (cf. Fróes, 2000: 203; Pugialli, 1999: 327).

    RC foi o primeiro nome em quem o cineasta Paulo César Saraceni pensou para viver o padre José de Anchieta no filme Anchieta José do Brasil, lançado em 1978. Mas, segundo ele,

    “Roberto Farias foi contra. Por isso, quando fui falar com o Roberto Carlos, ele já estava envenenado contra a idéia. Melhor assim: ele não agüentaria o filme que fizemos. Na aventura da filmagem de Anchieta, o buraco era mais embaixo. (...) Nei Latorraca foi o escolhido” (Saraceni, 1993: 300).

    Nelson Motta participou da comitiva do cantor durante a etapa capixaba do Projeto Emoções (a esse respeito, ver o item Vida e obra), descrevendo como o povo acorria ao hotel onde RC estava hospedado, em busca de ajuda, como se vissem nele alguém capaz de operar milagres:

    “Domingo radioso em Vitória do Espírito Santo, dia dos namorados, parece que todas as rádios só tocam Roberto Carlos. No hall do hotel, sentado numa mesa com o baterista-secretário-amigo Dedé, o Rei concede uma espécie de audiência pública. Uma longa fila aguarda pacientemente, cada um espera de olhos brilhando o momento de ser atendido. Alguns precisam de uma dentadura, outros de aparelho de surdez, outros uma ajuda para o filho doente, uma cadeira de rodas, a reforma de uma igreja, esperam um milagre mas todos se contentariam apenas em ver de perto, olhar nos seus olhos, talvez tocar Roberto Carlos. Dedé faz uma curta entrevista com o suplicante, avalia o pedido e encaminha a Roberto que, de talão de cheques em punho, vai atendendo no ato. É assim em todas as cidades por que passam.” (Motta, 2000: 360)

    Projeções à parte, RC é um caso curioso de católico do século XX que só foi batizado adulto. Isto era comum no início da era cristã, quando, inicialmente, batizava-se os recém-convertidos, naturalmente todos adultos, persistindo por algum tempo o costume de a pessoa receber este sacramento próximo da morte, para que, segundo se acreditava, pudesse entrar no paraíso em estado de graça. Mas a tradição do batismo dos recém-nascidos é milenar.

    Existem três datas diferentes para o batismo de Roberto Carlos. Em entrevista ao Pasquim em 1970 (quando declarou não ser católico praticante), indagado sobre sua primeira comunhão, respondeu: “Fiz aos dezenove anos quando eu fui batizado.” (O Som do Pasquim, 1976: 139). Teria sido, portanto, entre 1960 e 1961. Ricardo Pugialli apresenta como sendo de maio de 1965 esta declaração de Roberto: “Só me confessei uma vez, embora pareça incrível. Foi por ocasião do meu batizado, no ano passado.” (Pugialli, 1999: 181). O batismo, então, teria se dado em 1964. Por sua vez, Eli Halfoun afirma: “Já rico e famoso, Roberto Carlos, então com 25 anos, e que não tinha ainda sido batizado, convidou Renato para ser padrinho” (Halfoun, 2001: 31). Tratava-se de Renato Spíndola e Castro, que o salvou no acidente de trem sofrido na infância. A terceira data ficaria entre 1966 e 1967. Mesmo que não seja possível estabelecer um consenso, é no mínimo inusitado que um artista ídolo de massa se batize - numa época em que a vida dos artistas já garantia a venda de milhares de exemplares de revistas popularmente denominadas como sendo “de fofocas” - e não exista nenhum registro direto e fidedigno disso. Nelson Motta, Paulo de Tarso C. Medeiros e Marcelo Fróes, cujos trabalhos abordam com profundidade a vida de RC na década de 1960, nem tocam no assunto. A exceção fica por conta de Ricardo Pugialli, que apenas reproduziu uma declaração.

    Antes mesmo do batizado, porém, existem vários registros de contatos entre Roberto Carlos e a Igreja Católica. Como já foi mencionado, ele estudou no Colégio Jesus Cristo Rei, mantido por uma ordem católica. Uma de suas professoras do primário, mais tarde, o presenteou com o medalhão de Jesus Cristo que ele usa até hoje (já apareceu com o adereço em diversas capas de disco). Num depoimento, RC conta que o medalhão

    “Pertenceu durante 25 anos a uma freira muito querida por mim. Seu nome é Irmã Fausta, e ela está ligada à Ordem do Sagrado Coração de Jesus. Pelos regulamentos dessa Congregação, as freiras, quando completam jubileu de prata em relação ao hábito, são obrigadas a trocar suas vestes por outras diferentes. Tornou-se então costume oferecer o medalhão a alguma pessoa que lhes seja importante.

    Irmã Fausta, por ter sido minha professora no primário, teve essa delicadeza de guardar o seu medalhão para mim. Foi realmente tocante, receber de suas mãos, depois do meu último show em Cachoeiro de Itapemirim, este objeto que, sei, representa muito para ela.” (Pugialli: 1999, 343).

    Ricardo Pugialli descreve o medalhão: “é banhado em ouro, e tem de um lado a imagem do Sagrado Coração de Jesus, e do outro, as letras IHS, que são escritas em todas as hóstias eucarísticas.” (Pugialli: 1999, 343). O citado show na terra natal do cantor ocorreu em julho de 1967.

    Ainda sobre sua relação com o catolicismo antes do batizado, Roberto Carlos, em seu livro Em Prosa e Versos, na crônica Rumo a Niterói, assim descreve a sensação de sair de Cachoeiro: “Abandonar aquela cidade da minha infância, deixar de ver o Colégio Estadual Muniz Freire. Deixaria de assistir à missa na Igreja da Matriz.” (Roberto Carlos, 1967: 47) vol. 1

    Aqui outra escola é mencionada, embora o artista não declare ter estudado nela. Mas, quanto à sua presença na missa, ele não deixa margem para dúvidas. Já nas primeiras entrevistas, Roberto aborda aspectos da religião. Em maio de 1965, dizia que “Só Cristo foi perfeito”, declarava-se “devoto de N.S. da Penha, N. S. Aparecida, S. Judas Tadeu e muitos santinhos” e afirmava: “Costumo dar esmolas. mas com discrição.” (Pugialli, 1999: 181). Sobre objetos com significado religioso, declarou, em dezembro de 1963: “Todos os anos, o Papa benze uma vela; os pingos desta vela são acondicionados de várias maneiras. Tenho um ‘Agnus Dei’ com alguns destes pingos.” (Pugialli, 1999: 137).

    As relações de RC com o clero sempre foram boas. O cantor manteve vários contatos com dom Agnelo Rossi, cardeal de São Paulo na época da Jovem Guarda. O primeiro foi durante a campanha do agasalho promovida em julho de 1966, pelos cantores de iê-iê-iê por iniciativa do próprio Roberto:

    “Roberto Carlos sentiu frio um dia em São Paulo e imaginou o que não passariam, pela madrugada, os desabrigados. Começou a solicitar no Jovem Guarda a doação de agasalhos para os pobres. A campanha ganhou corpo e foi encenada uma vigília, com a participação de todo o ‘cast’ da Record. Foram recolhidos mais de 10 mil agasalhos. O Cardeal-Arcebispo Dom Agnelo Rossi prestigiou a campanha. Roberto e Erasmo cantaram até na rua. Erasmo fez bonito, muito bonito, ao permanecer acordado a noite inteira, para conseguir o máximo de doações. Uma belíssima atitude dos jovens cantores de Iê-Iê-Iê, que ainda há pouco eram chamados de debilóides cabeludos. Foi um evento único no mundo, com jovens ídolos liderando uma campanha desta envergadura.” (Pugialli, 1999: 237)

    O lema da campanha foi “Quero que você me aqueça neste inverno”, tirado de um verso da música “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. Já no mês seguinte, Roberto e Erasmo lançaram uma campanha para arrecadar brinquedos para o Natal das crianças pobres, “pois ele [Roberto], como ninguém, soube o que é passar um Natal sem brinquedos.” (Pugialli, 1999: 250).

    Ainda em agosto de 1966, Roberto foi recebido em audiência por dom Agnelo, comprometendo-se a auxiliar na Campanha da Fraternidade de 1967, para arrecadar fundos visando a construção de um abrigo. Em seu livro, o cantor assim se refere ao cardeal e à campanha:

    “D. AGNELO E EU

    Nós nos demos bem. Dom Agnelo Rossi é um homem de poucas palavras e muito sentimento. Acredito que nos encontramos em nossas almas. D. Agnelo desenvolve a Campanha da Fraternidade. Estou com ele. Todo mundo pode chegar em qualquer banco e fazer o seu depósito.

    Estou de acordo com uma coisa - quem dá, ninguém precisa ficar sabendo que o cara cooperou na campanha. Só Deus, lá no céu.(...)Todo mundo tem que comparecer e nada de papo furado.” (Roberto Carlos, Em Prosa e Versos, vol. 1, 1967: 126-127)

    Também durante a Jovem Guarda, Roberto habituou-se a fazer shows beneficentes. O espetáculo em Assis no qual foi “coroado” tinha a renda revertida para a Liga das Senhoras Católicas, por exemplo (Fróes, 2000: 107). Torquato Neto, na Última Hora de 30 de agosto de 1971, informava: “ainda hoje ele estará se apresentando num concerto beneficente no Teatro João Caetano. O Rei mais o RC-7.” (Torquato Neto, 1982 : 39).

    Quando, durante o governo Sarney, o filme Je Vous Salue, Marie, do diretor francês Jean-Luc Godard, foi proibido no Brasil, RC mandou um telegrama de congratulações ao presidente. Atacado por Caetano Veloso em artigo publicado na Folha de São Paulo em 2 de março de 1986 (no qual RC foi chamado de hipócrita e pusilânime, além de Caetano ter insinuado que ele não teria espírito cívico), respondeu, em entrevista ao jornalista Heber Fonseca, do Jornal do Commercio de Recife, no dia 22 de abril:

    “Eu acho que o filme Je Vous Salue, Marie desrespeita a história sagrada, o sentimento cristão, o catolicismo. Enfim, as religiões de um modo geral. (...) é natural que ele [Caetano] pense diferente de mim. Mas achei que o artigo dele (...) foi deselegante. Mas o povo é contra o filme. Então, graças a Deus, a minha opinião é a opinião do povo.” (Fonseca, 1993: 90).

    A música que inaugura a fase religiosa de Roberto, “Nossa Senhora”, foi composta a pedido do clero, como ele revelou numa entrevista:

    GLÓRIA MARIA - Daonde você tira força, inspiração na hora que você tem que fazer uma música ligada à fé, ligada à religião?

    ROBERTO CARLOS - Normalmente eu, durante o ano, às vezes, em algum momento de meditação, de reflexão, sempre penso em alguma coisa com respeito a Deus, a Jesus, a Nossa Senhora, enfim, as coisas santas, né? ‘Nossa Senhora’, por exemplo, foi uma música que eu fiquei uns...ora, eu acho que uns dez anos pra fazer. (...)Eu sempre pensava em fazer uma música pra Nossa Senhora, falando de Nossa Senhora, né? Mas sempre fiquei: ‘Mas como é que eu vou fazer uma música falando de Nossa Senhora? Como é que eu vou fazer? Como é que vai ser?’ Comentávamos, Erasmo e eu, entende? E a gente pensava, e tudo, mas sempre ficava pro ano que vem, a gente fazia outra mensagem, fizemos depois ‘Luz Divina’, né? E até que, de repente... Uma vez o padre Morais falou: ‘Você precisa fazer uma canção pra Nossa Senhora do Brasil’, porque a paróquia da Igreja ali pertinho de casa é Nossa Senhora do Brasil. E aí uma vez eu fui a São Paulo também, na igreja Nossa Senhora do Brasil de São Paulo, e aí o padre lá falou assim: ‘Você precisa fazer uma música pra Nossa Senhora. Você tem feito muitas canções pra Jesus e pra Deus, precisa fazer pra Nossa Senhora.’ Falei: ‘Uma hora dessas eu vou fazer’. (...)E aí, de repente, naquele ano mesmo [1993], eu comecei a pensar nisso, e como seria, e comecei pelo refrão. (Entrevista no programa Roberto Carlos Especial, TV Globo, 1995).

    O ápice da relação de RC com o clero foi sua presença na missa que o papa João Paulo II celebrou em outubro de 1997 no aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro. Diante de um público estimado em cerca de 2 milhões de pessoas (Lobato e Gaio, 1997: 5) e acompanhado pela Orquestra Sinfônica Brasileira, o cantor interpretou “Nossa Senhora” e “Jesus Cristo”. Pouco depois, foi, junto com a esposa, Maria Rita, cumprimentar o pontífice, ajoelhando-se e beijando sua mão. “João Paulo II sorriu, pôs a mão em seu ombro e deu-lhe um terço de pérolas negras” (Lobato e Gaio, 1997: 5). (No enterro de Maria Rita, Roberto pediu para o caixão ser aberto e colocou este terço sobre o corpo da esposa). No início de seu pontificado, em 1980, João Paulo II fora recebido no México por um coro de crianças cantando “Amigo” (Roberto Carlos - Erasmo Carlos).

    Na visita do papa ao Brasil em 1997, Roberto não pôde realizar um sonho que acalentara no ano anterior, como foi comentado na imprensa nacional na ocasião. Tendo casado em sigilo com Maria Rita em abril de 1996, pretendera revelar o matrimônio apenas quando do anunciado retorno do Sumo Pontífice ao nosso país (na ocasião a data provável era ainda no ano de 1996), como se revelar o sacramento fosse um presente seu para o papa. Poucas semanas depois, porém, a imprensa descobriu e frustou seu plano.

    O disco Mensagens, lançado em abril de 1999, teve “um desempenho surpreendente, inclusive para sua gravadora, a Sony Music. Mais de meio milhão de cópias do CD que contém clássicos como Jesus Cristo e A Montanha foram vendidos.” (Mensagens reais - Roberto Carlos apresenta-se hoje no Gigantinho. Zero Hora, 20/11/1999).

    Recentemente, Roberto vem se notabilizando por sua presença em eventos relacionados com a fé. Ele esteve na festa de Nossa Senhora Aparecida na basílica de Aparecida do Norte (SP), em 12 de outubro de 1999, cantando na missa seis músicas do seu repertório religioso. “Logo após a missa, Roberto acompanhou a pé toda a procissão. O trajeto feito em torno da basílica demorou cerca de 50 minutos e foi acompanhado por milhares de fiéis”. (O Rei em Aparecida. Zero Hora, 13/10/1999). Participou da missa do dia de Finados em São Paulo, em 1999, ao lado do padre Marcelo Rossi, Agnaldo Rayol, Chitãozinho e Xororó e outros artistas, um grande culto em local aberto reunindo 400 mil pessoas (Multidão assiste a missa ao ar livre. Zero Hora, 03/11/1999). Na missa de Finados do ano seguinte, como Roberto estivesse evitando se apresentar em público, recolhido como se encontrava após a morte de Maria Rita, foi homenageado na capital paulista pelo padre Marcelo e 2, 4 milhões de pessoas, que cantaram em coro com Sandy e Júnior “Jesus Cristo” (Paiva, 2000: 106). Participou do disco do padre Antônio Maria, da paróquia de Nossa Senhora do Brasil, próxima da casa do cantor, no bairro da Urca, Rio de Janeiro - onde, aliás, Roberto vai à missa todos os domingos em que está na cidade.

    Existem poucas declarações de Roberto sobre outras religiões. Nas primeiras entrevistas, ele assim se manifestou sobre os cultos afro-brasileiros: “Me perguntaram se freqüento algum terreiro: não freqüento, mas respeito a crença alheia.” (dezembro de 1963)(Pugialli, 1999: 137); “Respeito a macumba, sabem como é...” (maio de 1965)(Pugialli, 1999: 181).

    Mas esse “não freqüento”, a considerar o depoimento de Ronaldo Bôscoli, não corresponde exatamente à verdade. A convivência de mais de vinte anos de Bôscoli com Roberto não permite dúvidas. Além disso, após a publicação do livro Eles e Eu, que contém o trecho a seguir transcrito, não houve desmentido por parte do cantor.

    “Ele não é puramente católico ou espírita, ou seja lá o que for. Roberto é brasileiro. Bate com as onze. Acredita em tudo um pouco. Usa um medalhão com o Sagrado Coração, mas tem seus guias que lhe protegem e consulta videntes. É uma figura tão encantadora e encantada que não teme assaltos ou seqüestros; tem o corpo fechado.” (Maciel e Chaves, 1994: 135).

    Quando do nascimento do filho Segundinho, com graves problemas de visão, Roberto recorreu ao espiritismo, conforme relata Bôscoli:

    “Roberto sofreu muito.(...) Cidinha Campos levou o garoto para uma consulta com José Arigó. Roberto não teve coragem de operar o garoto ali, mas Arigó teve uma premonição: indicou - sem saber falar um tostão de holandês - um médico especialista na Holanda. Deu endereço, nome, tudo. Roberto, Nice e Segundinho se mandaram pra lá imediatamente. E efetivamente foi lá que o menino foi operado pela primeira vez com relativo êxito.” (Maciel e Chaves, 1994: 137).Subir

    4 - “EU VOU SEGUIR UMA LUZ LÁ NO ALTO”

    Até aqui, este trabalho apresentou uma revisão de conceitos de comunicação e os reflexos do avanço tecnológico sobre o ramo da comunicação constituído pela música popular, além da influência destes fatores nas mensagens emitidas pela Igreja Católica a partir da década de 1960, principalmente. Situando o catolicismo na escala evolutiva da idéia religiosa da humanidade, mostrou-se depois como a música sempre esteve a serviço da fé, particularizando-se o caso específico da relação entre música popular brasileira e Igreja nos anos 60, ocasião em que parte do clero pretendeu valorizar o iê-iê-iê para atrair fiéis. Embora não tenha se envolvido pessoalmente nas chamadas “missas do iê-iê-iê”, o então líder do movimento musical jovem brasileiro, Roberto Carlos, já tinha, para uma parcela do público e da crítica, sua imagem associada com religião. Para procurar entender como esse fenômeno se deu, passou-se então ao estudo da vida e da obra do artista, com especial atenção à sua carreira em disco, pela possibilidade de acesso permanente que este suporte proporciona ao público, contra a efemeridade das emissões de rádio e televisão. Também houve um aprofundamento na questão das relações de RC com a Igreja Católica e outras religiões.

    A partir disso, tem-se o cenário adequado para estudar como o cantor trabalha a idéia religiosa em suas músicas.

    4.1 - “À procura do caminho certo”: metodologia

    Sendo a intenção do trabalho analisar mensagens emitidas na forma de música popular, a opção de método a ser empregado recaiu sobre a análise de conteúdo, pela adequação deste instrumento ao objeto. No dizer de Laurence Bardin, “cuando se tiene como tarea comunicaciones que se quiere comprender más allá de sus primeras significaciones, parece útil el recurso al análisis de contenido.” (Bardin, 1996: 21).

    O método permite a superação das incertezas do pesquisador (que deve sempre se perguntar: “mi lectura es válida y generalizable?” - Bardin, 1996: 21) e o enriquecimento da leitura (reforçando ou invalidando a idéia inicial sobre o objeto). A técnica escolhida, por mais compatível, foi a da análise categorial, que “Funciona por operaciones de descomposición del texto en unidades, seguidas de clasificación de estas unidades en categorías, según agrupaciones analógicas”. (Bardin, 1996: 119).

    Bardin define a divisão do objeto em categorias como “una operación de clasificación de elementos constitutivos de un conjunto por diferenciación, tras la agrupación por género (analogía), a partir de criterios previamente definidos” (1996: 90), compreendendo duas etapas: o inventário (“aislar los elementos”, 1996: 91) e a classificação (“distribuir los elementos, y conseguientemente buscar o imponer a los mensajes una cierta organización”, 1996: 91).

    A categorização condensa uma representação simplificada dos dados brutos a pesquisar, não devendo introduzir desvios no material. O objeto pode ser dividido em várias categorias, num sistema que permite a reorganização ao longo do processo, caso necessário. Numa análise que considere também o aspecto quantitativo (além do qualitativo), “las inferencias finales son efectuadas sobre el material reconstruido” (Bardin, 1996: 91).

    Bardin define a inferência como um “tipo de interpretación controlada” (1996: 103). A análise de conteúdo com inferência pode apoiar-se no emissor, no receptor, na mensagem (com ênfase no código ou na significação) ou ainda no canal. No presente trabalho, a ênfase será dada à significação advinda da mensagem (além do significado denotativo dos termos encontrados, considerar-se-á ainda o contexto onde eles ocorrem), apoiando-se também no emissor (no caso, o cantor Roberto Carlos) (“se puede plantear la hipótesis de que el mensaje expresa y representa al emisor”, Bardin, 1996: 103).

    Para a instrumentalização do presente trabalho, procedeu-se à audição de todos os discos de Roberto Carlos, para apurar-se quais as músicas em que se encontravam palavras relacionadas com a religião (“Deus”, “Jesus Cristo”, “Nossa Senhora”, “fé”, “crer”, “inferno”, “paraíso”, “anjo”, “santo”, “igreja”) considerando ainda as variações possíveis (ex: “crença”, “Maria”). Localizadas as músicas, foram procedidas nova audição e uma primeira leitura da respectiva letra, para a determinação da categoria em que cada canção se encaixaria. Nesta etapa, foi constatado o aparecimento em número bastante significativo nas músicas selecionadas dos termos “luz”e “olho o céu” (este, com muitas variações). Estes termos, então, foram incorporados à análise, porque havia um indicativo que, para o emissor, eles possuíam uma conotação religiosa, talvez até mais importante que seus próprios significados denotativos comuns.

    Estabeleceram-se, então, as três categorias que dariam conta das diferentes formas de veiculação de termos ligados à religião na obra do cantor. As categorias eram, a saber:

  • explicitamente religiosa (A)- música que trata da religião ou de algum aspecto diretamente ligado a ela como tema principal;

  • implicitamente religiosa (B)- a utilização de palavras relacionadas com religião no texto poético da música introduz realmente um significado religioso secundário na canção, subjacente ao tema principal;

  • não-religiosa (C)- mesmo com a presença de vocábulos associados a religião, a música não tem caráter religioso.

    A Tabela 1 apresenta a discografia de RC em ordem cronológica, assinalando a ocorrência de músicas das três categorias em cada disco, permitindo estabelecer um percentual de músicas com termos religiosos em relação ao total de canções de cada disco.

    Foram contabilizadas todas as músicas dos discos lançados por Roberto Carlos no Brasil, incluindo-se aí as regravações, os relançamentos e as versões em espanhol e em inglês.

    Na Tabela 2, são apresentadas, uma a uma, todas as canções onde foram encontrados os termos religiosos, determinando-se aí a categoria a que cada música pertence.

    Cabe assinalar que, nas regravações, nos relançamentos e nas versões em espanhol e em inglês, não houve alteração significativa da mensagem religiosa (mormente em relação aos relançamentos, que nada mais são que a mesma gravação de um disco editada num outro, não havendo alteração de mensagem possível). Das versões em espanhol, “Camionero” (“Caminhoneiro”) perdeu a referência a Deus contida na letra em português, ao contrário de “Jesucristo” (“Jesus Cristo”), “Luz Divina”, “Emociones” (“Emoções”) e “La Montaña” (“A Montanha”), em que a informação religiosa se mantém no mesmo nível que no original brasileiro. Entre as regravações, a exceção fica por conta de “Custe o que Custar”, devido à modificação que Roberto fez na letra quando a regravou, alterando o teor da mensagem, o que não aconteceu com “Quero que Vá Tudo pro Inferno” (no disco anual de 1975), “Ele Está pra Chegar” e “Emoções” (no disco Ao Vivo, 1988).Subir

    4.2 - “A luz que vem do alto aponta o meu caminho”: análise e discussão

    Contabilizando-se os resultados da tabela 2, constata-se que o termo com maior número de ocorrências foi “Deus” (presente em 27 músicas), seguido por “Jesus Cristo” e “luz” (22 cada), “fé” (19), “olho o céu” (12), “anjo” (7), “paraíso” (5), “Nossa Senhora”, “crer” e ”inferno” (4 cada), “santos” (3) e “igreja” (1), levando-se em conta as variações possíveis. Não se considerou a referência velada a estes termos, salvo em “Quero Paz”, onde “Ele” refere-se a Jesus Cristo, e em “Maria, Carnaval e Cinzas”, onde “Marias de santas” remete a Nossa Senhora. Nestes casos, a não se considerar estas referências, as músicas ficariam excluídas da análise, distorcendo o resultado.

    Um dado relevante a considerar é que a utilização de termos religiosos é constante na obra do artista (afora um período de quatro anos no final dos anos 60).

    Roberto Carlos costuma se apresentar, em diversas entrevistas, como “um homem de fé” (“Supero sempre qualquer problema com confiança: sou um homem de fé!”, in: Leme, 1979: 11; “Tudo o que eu faço está ligado a religião”, in: Cavalcanti, 1983: 74; “Eu sou um homem de muita fé, sim. De muita fé, de muitas orações”, declarou à Rádio Gaúcha em 1993). É assim também na canção “Emoções”, onde, para sublinhar o quanto é importante para ele reencontrar-se com a amada, ele vê a necessidade de definir seu estado de espírito: “Em paz com a vida/ E o que ela me traz/ Na fé que me faz/ Otimista demais”.

    Nem sempre essa definição foi tão clara assim, porém. A faixa que abre o primeiro LP de Roberto Carlos, Louco por Você, “Não É por Mim”, apresenta uma forma inusitada de raciocínio. Descrente de que sua amada possa gostar dele (ou, pelo menos, chorar por ele), o cantor atribui tal relevância ao fato que afirma: se alguém convencê-lo disso, ele passará a acreditar em Deus. Simbolicamente, a carreira de RC se inicia entrelaçando dois dos principais temas das músicas que gravaria ao longo dos quarenta anos seguintes - embora, como se sabe, o tratamento dado ao assunto religioso tenha se modificado completamente.

    Um cantor que se define como “muito religioso” não poderia, aparentemente, condicionar desta forma sua crença em Deus. Basta observar como, na fase religiosa, Roberto alterou parte da letra na regravação de “Custe o que Custar”: o que, em 1967, era “Será, meu Deus, enfim/ Que eu não tenho paz?” transformou-se em “Somente em Deus, enfim/ É que eu encontro a paz”. Uma dúvida dirigida a Deus foi modificada para uma afirmação, agora voltada ao público. Marcelo Ferla considera o fato “uma mudança que respeita os firmes dogmas religiosos seguidos pelo cantor” (Ferla, Roberto Carlos administra a majestade, Zero Hora, Porto Alegre, 07/12/1994). Já a revista Qualis, em nota não assinada, criticou: “Roberto (...) continua a fugir das principais perguntas feitas sobre sua vida particular e artística.” A troca dos versos foi assim justificada por ele: “Eu não ia me sentir bem cantando ‘será meu Deus enfim, que eu não tenho paz’”. (“O Rei” continua na mesma toada e sem responder perguntas. Qualis, São Paulo, janeiro de 1995).

    Parece claro que o que Edson Ribeiro e Hélio Justo (os autores de “Custe o que Custar”) pretendiam era dividir uma angústia com Deus e não duvidar d’Ele. De qualquer modo, Roberto, na primeira música explicitamente religiosa que gravou, “Oração de um Triste”, chegara ao questionamento direto: “Que Deus me perdoe/ Se, às vezes, duvido de Sua existência”. Mesmo assim, antecede o possível confronto um pedido antecipado de perdão. Ou, por outro lado: quando o cantor chega a externar sua dúvida (Deus existe ou não?), ele já tem a resposta (sim). De outra forma, como abrir a canção pedindo-Lhe perdão?

    Os outros registros de dúvidas dirigidas a Deus também O apresentam como um interlocutor onisciente. Tratam-se das músicas “Onde Anda o Meu Amor” (em que o cantor se lamenta por ter perdido a amada) e “Quero me Casar Contigo” (na qual ele, após pedir à amada que não o abandone, pergunta: “Meu Deus do céu,/ O que será de mim?”). Também é como interlocutor que Deus aparece no clássico “Ai que Saudade da Amélia”, mas apenas ouvindo.

    O problema não consistiria, talvez, em se dirigir perguntas a Deus, e sim no caráter da dúvida. É o que parece acontecer em “Pensamentos”, onde Roberto transmite a convicção de sempre receber a orientação correta: “As perguntas que me faço/ São levadas ao espaço/ E de lá eu tenho todas as respostas que eu pedi”.

    Entre as músicas do início da carreira de Roberto, aparecem os únicos pedidos de auxílio em questões amorosas. A primeira é em “Esperando Você”: “Já fiz promessa e oração/ Pedi aos anjos que guardassem nosso amor”. Promessas também são feitas em “Parei, Olhei”: “Fiz juras, fiz promessa para encontrar/(...)// Porém/ Se Deus/ Me der a graça de encontrar/ Aquela bonequinha não vai mais fugir/Pois com ela eu vou me casar.” Aqui, o apaixonado conta com a graça divina, mas, diversamente do que ocorre em “Esperando Você”, em “Parei, Olhei” ele colabora com o objetivo proposto (encontrar a amada), voltando ao local onde a viu e anunciando no jornal.

    Além de duas comparações em músicas não-religiosas envolvendo anjos (a amada ausente é um “Anjo bom, amor perfeito/ No meu peito”, em “Amor Perfeito”; já em “Amazônia”, as árvores abatidas são “anjos feridos”), eles comparecem ainda em “Acalanto” - uma canção de ninar que apresenta uma visão popular-tradicional do céu: “Lá no céu/ Deixam de cantar/ Os anjinhos/ Foram se deitar” - e em “Traumas”, a primeira das duas músicas que fez comentando seu acidente na infância. Aqui ele menciona “os anjos que eu conheci/ No delírio da febre que ardia/ No meu pequeno corpo que sofria/ Sem nada entender”, lamentando-se que “aqueles anjos / Agora já se foram/ Depois que eu cresci./ (...)/Aqueles anjos no tempo eu perdi”. Pode-se atribuir a visão dos anjos, num delírio de febre, à iminência da morte que se apresenta numa ocasião como o acidente, mas a letra parece pender mais para, mesmo numa moldura “adulta”, a tradicional visão dos anjos como seres que teriam como missão guardar os seres humanos (esta tarefa, por vezes, pode ser confiada diretamente a Deus, como em “Aquela Casa Simples”). Ronaldo Bôscoli assim comentou a inclusão de “Traumas” em um show:

    “Com muita dignidade, [Roberto] assumiu publicamente no show o ‘defeito’ físico. Eu e Miéle colocamos um telão (telão pra época), com uma catedral ao fundo, cheia de vitrais belíssimos. Sobre ele, aos poucos iam batendo ‘manchas de sangue’, que escorriam. Cortava para a imagem de um teto de hospital, cheio de luzes passando rápido - do ponto de vista de um cara sendo levado numa maca. E aí, no palco, Roberto aparecia e cantava ‘Traumas’. Um momento emocionante.” (Maciel e Chaves, 1994: 132)

    Mais uma vez, temos aqui a associação do cantor com símbolos ligados à religião: agora é uma catedral. Aliás, só há uma referência nas músicas de RC a “igreja”, em “Las Muchachas de la Plaza España”: “Hasta las campanas de la iglesia/ Cantan alegrías/ Para el corazón” - mas ele está na praça, ouvindo ao longe os sinos da igreja, enquanto admira as moças, e não no interior do templo.

    É bastante significativa a ausência de citações sobre a igreja, entendida como um local específico onde o ser humano estaria em contato com Deus. Roberto Carlos transmite a idéia de Deus está em toda a parte (“A luz que vem do alto/ Aponta o meu caminho/ É forte no meu peito/ Eu não ando sozinho/ Te vejo pelos campos/ Te sinto até nos ares/ Te encontro nas montanhas/ E te ouço nos mares”, “Fé”). A onipresença de Deus também aparece em “Toda Vã Filosofia”: “Esteja onde eu estiver/ Creio em você/ Eu estou em segurança”. Se Deus se faz presente em toda a Sua criação, não há lugar inseguro para quem crê.

    Mesmo estando em todos os lugares, Deus tem Sua morada no céu, de acordo com a tradição bíblica e popular. Assim sendo, olhar o céu faz com que RC se lembre da presença física de Deus ali, o que o alegra e reconforta. Esta imagem, como já foi dito, é peculiar no conjunto da obra religiosa de Roberto Carlos, aparecendo de forma recorrente, com algumas variações: “olho pro céu” (“Jesus Cristo”), “olho pro espaço” (“Fé”), “olho o céu” (“Aleluia”), “olho o horizonte”(“Caminhoneiro”), “olhando o céu”/”olho no alto” (Águia Dourada), “olha o céu” (“Herói Calado”, “O Velho Caminhoneiro”), “olhei o céu”(“Jesus Salvador”), “veremos no céu” (“Meu Menino Jesus”).

    Outra imagem recorrente e peculiar à obra do artista é a “luz”. Para RC, a luz pode ser o caminho que o fiel deve seguir (“Todos Estão Surdos”, “A Montanha”, “Fé”, “Estou Aqui”, “Herói Calado”), o amor e a paz (“Pensamentos”) ou a promessa de um novo mundo (“Apocalipse”). Freqüentemente, a luz está associada diretamente com Jesus Cristo (“O Homem”, “Ele Está pra Chegar”, “Luz Divina”, “Jesus Salvador”) ou com Deus (“A Guerra dos Meninos”, “Aleluia” e “Quando Eu Quero Falar com Deus”). Em “Aleluia”, o cantor chega a estabelecer uma definição: “Deus, a luz maior, a explicação”. Sendo a luz tão fortemente associada a Deus, a Jesus ou mesmo à mensagem religiosa, nada mais natural que, em “O Homem Bom”, este, entre outras virtudes cristãs exaltadas, tenha “luz na alma e na sua voz”.

    A palavra “fé” ocorre em duas músicas não-religiosas. Em “Amigo” (“Você, meu amigo de fé”) é aproveitada uma expressão popular significando “leal, de confiança”; em “Verde e Amarelo” (“Boto fé, não me iludo”), o artista dá vazão a seu entusiasmo com o Brasil, num momento de redemocratização com o fim da ditadura militar.

    Em “Águia Dourada”, uma música da temática ecológica, apenas é constatado que ela voa próxima de Deus, que, no entanto, não é invocado para que os homens aprendam a cuidar da natureza, como acontece em “O Ano Passado”, ou para que cessem as guerras (“Paz na Terra”, “Quero Paz”), ou reconheçam a importância do trabalho dos humildes (“Todo Mundo é Alguém”, “Herói Calado”).

    Da mesma forma que a águia, voando, se aproxima d’Ele (“Meus pensamentos/ Sempre te encontram/ Voando perto de Deus”, “Águia Dourada”), o homem também pode fazer o mesmo, subindo numa montanha, por exemplo. “A Montanha” é um amostra exemplar das características básicas das músicas religiosas de Roberto Carlos. Além da já citada proximidade de Deus, aqui o cantor não formula nenhum pedido pessoal (pede pelas estrelas e pelas crianças, agradecendo mais adiante, e pela gratidão dos homens, da qual ele, por assim dizer, dá um exemplo). Mais ainda, a melodia e a letra da canção comentam-se mutuamente, enriquecendo a mensagem. O gênero da música é marcha, que sugere a idéia de movimento, caminhada (“eu vou subir”, “toda minha escalada”). O coro seria, então, o mundo (“o mundo me ouvir e acompanhar”). O tom da música, inicialmente dó maior, sobe continuamente, concluindo em mi maior, o que representa que, durante toda a canção, ele continua subindo a montanha, ficando ainda mais perto de Deus, e quanto mais grato (após as duas primeiras estrofes, a letra só traz agradecimentos), mais sobe.

    Essa característica de subir o tom da melodia (embora em nenhuma outra música analisada aqui ela suba tanto), de todo modo um procedimento comum em música romântica, é costumeiramente utilizado por Roberto para anunciar a presença de Deus na canção. É assim em “A Guerra dos Meninos”, “Fim de Semana” e “Caminhoneiro”. Em “Aleluia”, o processo se altera um pouco: o tom sobe logo depois que Deus é mencionado. Mesmo que a melodia não suba, é comum (talvez por hábito composicional) Roberto falar em Deus no final da letra, quando não se trata da categoria explicitamente religiosa: “O Ano Passado”, “Só Você” e “O Taxista”. Já em “O Velho Caminhoneiro”, ele menciona São Cristóvão, Jesus e Nossa Senhora.

    Outro recurso musical para ressaltar a menção a Deus é a alteração, por alguns momentos, do ritmo predominante na composição (um recurso chamado por Julio Medaglia de “silêncio expressivo”: “O corte abrupto [...] chama imediatamente a atenção do espectador que, assim, assimila a frase com muito mais gana. O silêncio e não o som deu uma carga expressiva maior àquele fragmento do texto”, Medaglia, 1988: 310). O ritmo fica mais lento, por vezes apenas um órgão ou um violino sustentam a voz do cantor, e em seguida, volta-se ao andamento anterior. Isto ocorre em “O Ano Passado”, “Fim de Semana” e “Aleluia”.

    O céu não aparece relacionado nas músicas de RC com o paraíso. Existem quatro menções não-bíblicas do paraíso em sua obra (A única aparição de “paraíso” com o sentido bíblico é em “Imagine”, que será analisada ao final deste capítulo). A primeira é na canção que homenageia Caetano Veloso, “Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos”. Lançada em 1971, quando o compositor baiano encontrava-se exilado em Londres, a música compara a areia branca da praia ao paraíso. Depois, em “Além do Horizonte”, Roberto apresenta uma versão do paraíso onde, diferentemente da pregação católica, existe o amor carnal. As outras menções, de forma mais suave, seguem esta linha. Em “Na Paz do Seu Sorriso”, ele diz à amada: “Perco o juízo/ Pois o paraíso é o que você me dá”. “Sabores” parte da mesma idéia: “E sinto tanta paz nesse sorriso/ Que às vezes penso estar no paraíso”. O paraíso, aqui, seria apenas um lugar, ou antes, uma situação muito agradável, não havendo caráter religioso.

    Da mesma forma, configura-se a questão envolvendo a música “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. Analogamente a “paraíso” nas músicas comentadas acima, com “inferno” Roberto pretendia designar algum lugar ou situação muito ruins (em “Mexerico da Candinha”, ele reclama: “A Candinha quer fazer da minha vida um inferno”), nos quais ele não queria estar (naturalmente preferindo o calor proporcionado pela amada), e não o inferno cristão para onde iriam os pecadores arder em chamas eternas. Mas esta interpretação não prevaleceu, na época. O poeta Augusto de Campos, em artigo publicado em 14 de outubro de 1966 no Correio da Manhã, comentava:

    “Cúmulo do paradoxo, já há notícia de que surgiram no Recife romances de cordel narrando o confronto do rei do iê-iê-iê nacional com Satanás, glosando o tema da música ‘Quero que Vá Tudo pro Inferno’.” (Campos, 1993: 62)

    Caetano Veloso, em dois momentos, menciona pressões que Roberto teria sofrido da Igreja Católica por causa da música. A primeira menção é no artigo de 1986 para a Folha de São Paulo já citado no item Roberto Carlos e a Religião:

    “Roberto Carlos teve problemas com os bispos, no início da carreira, por causa da inesquecível canção ‘Quero que Vá Tudo para o Inferno’. Parece que recebeu pressões para escrever ‘Eu te Darei o Céu’. Tais pressões o impressionaram demais. Todo mundo esqueceu?” (Fonseca: 1993, 90)

    O outro momento foi em seu livro Verdade Tropical:

    “Roberto Carlos, um grande talento e um espanto de carisma (...) poderia, com boas razões, ser chamado de o Elvis do Brasil: em plena maturidade da bossa nova, tornou-se um fenômeno de vendas cantando o quase-rock ‘Quero que Vá Tudo pro Inferno’, recebeu reprimendas das autoridades eclesiásticas (e então compôs ‘Eu te darei o céu’) e foi chamado de rei, título que ostenta até hoje, sem que ninguém lho negue, quando canta baladas sentimentais para um público de meia-idade.” (Veloso, 1997: 46)

    Como já foi visto, na época da Jovem Guarda as relações do artista com o clero já eram boas e freqüentes, mesmo após o lançamento de “Quero que Vá Tudo pro Inferno” - aliás, música-tema da campanha do agasalho que a Igreja apoiou. Não parece plausível que Roberto, na época, se sugestionasse com “reprimendas”. A celeuma que uma versão da música causou nas “missas do iê-iê-iê” foi mais pelo fato de ser um rock do que pelo termo “inferno” em si, que não foi pronunciado dentro da igreja. De todo modo, o argumento de Caetano Veloso cai por terra a um simples exame do disco que se seguiu ao de “Quero que Vá Tudo pro Inferno”: ao lado de “Eu te Darei o Céu”, o disco Roberto Carlos (1966) contém a faixa “É Papo Firme”, falando de uma garota que “Manda tudo pro inferno/ E diz que hoje isso é moderno”. O livro de Roberto, Em Prosa e Versos, também não apóia Caetano. No texto da crônica Eu te Darei o Céu, ele fala de saudade da amada e de promessas de felicidade romântica, associado a flores, passarinhos e o azul do céu (cf. Roberto Carlos, Em Prosa e Versos, vol. 1, 1967: 100) .

    Atualmente, Roberto não inclui “Quero que Vá Tudo pro Inferno” em seus shows. A julgar pelas aparências, seu maior sucesso da Jovem Guarda (ausente da coletânea 30 Grandes Sucessos, por exemplo) não seria considerado por ele compatível com sua fase religiosa.

    Esta fase, aberta por “Nossa Senhora” em 1993, evidencia uma sensível mudança na forma de expressão da religiosidade por RC. De “Jesus Cristo” (1970) a “Luz Divina” (1991), a forma como ele se dirigia a Deus e a Jesus era sempre respeitosa, mas havia uma idéia de intimidade: “você, meu Pai” (“Jesus Cristo”), “você é meu escudo” (“Fé”), “Jesus, meu amigo” (“Luz Divina”), “Cristo, meu amigo” (“Estou Aqui”). Era possível ao fiel dizer a Jesus: “Quero caminhar do seu lado e segurar sua mão” (“Luz Divina”).

    A partir de 1993, no entanto, o artista adota um tom reverencial. Quem antes chamava Deus de “você” passou a recorrer aos pedidos de intercessão comuns à tradição católica: “Interceda por mim, minha Mãe,/ Junto a Jesus” (“Nossa Senhora”). Na mesma música, a mão a ser estendida pela Virgem Maria era pedida pelo fiel “de joelhos” . Roberto também se ajoelha em “O Terço” e “Todas as Nossas Senhoras”, ambas igualmente dirigidas à Virgem Maria (antes da fase religiosa, reitere-se, a Virgem só havia aparecido numa referência velada em “Maria, Carnaval e Cinzas”).

    A forma musical de expressão da religiosidade de Roberto também registrou mudanças a partir da fase religiosa. Inicialmente suas músicas religiosas (como “Jesus Cristo” e “Todos Estão Surdos”) eram as faixas mais pop dos discos da fase romântica. “A Montanha”, como foi visto, era uma marcha, um ritmo tradicional brasileiro. Em “O Homem”, “A Guerra dos Meninos” e “Ele Está pra Chegar”, o arranjo de orquestra é solene e triunfante, ao passo que as guitarras de “Apocalipse”, mais o coro entoando um vocalise constante, chegam a soar ameaçadoras para as “mentes em eclipse”. Em “Ele Está pra Chegar”, ainda, observa-se um coro gospel, também presente em “Aleluia”, “Luz Divina” e “Todo Mundo é Alguém” - e em todas elas, especialmente na última, ocorre o esquema chamada-e-resposta característico do canto antifonal. Durante a fase religiosa, predominam as melodias tranqüilas, com pouco ritmo, a voz de Roberto dobrada sublinhando os principais trechos, acompanhamento à base de órgão ou teclados, geralmente sem coro. Quando há coro, como em “Coração de Jesus”, pode ocorrer o entretecimento de vozes. Ou seja: ao menos conceitualmente, Roberto Carlos traz ao público contemporâneo o canto gregoriano (que aparece formalmente em algumas sustentações de nota em “O Terço”, tendo como único antecedente “Oração de um Triste”).

    “Tu És a Verdade, Jesus” (2000), a mais recente música englobada na análise, já parece apontar para um novo tipo de relação de Roberto com a religião. Continuam a melodia lenta e a voz dobrada. Mas volta-se ao tratamento íntimo para com Jesus (‘tu” e “você”) e a imagem de caminhar juntos (“E estou seguindo/ Segurando a sua mão”).

    O caráter mais reverencial não vem a constituir num impedimento do acesso direto, entretanto. Em “Quando Eu Quero Falar com Deus”, Roberto afirma que isso pode se realizar a qualquer hora, bastando elevar o pensamento, voltando a lembrar a presença de Deus em toda a natureza. Esta composição parece ser uma resposta a “Se Eu Quiser Falar com Deus”, que Gilberto Gil fez para Roberto, este não a tendo gravado. Numa entrevista concedida em 1996, quando já havia lançado “Quando Eu Quero Falar com Deus” (sem que os jornalistas presentes à coletiva tivessem feito uma relação entre as duas obras), ele justificou: “Não gravei, justamente pelo tipo de letra. Gil não está exatamente falando de Deus. Ali está simbolizando, de certa forma. Não é a forma como gosto de falar”. (In Sanches,1996: 5). A respeito, Gil comentou:

    “O que chegou a mim como tendo sido a reação dele, Roberto Carlos, foi que ele disse que aquela não era a idéia de Deus que ele tem. ‘O Deus desconhecido’. Ali, a configuração não é a de um Deus nítido, com um perfil claro, definido.” (Gil, 1996: 240).

    Um tanto deslocada da idéia geral que está presente na maioria das composições aqui analisada é “Imagine”. Tratando predominantemente da paz, o clássico do ex-beatle John Lennon pede às pessoas que imaginem não haver paraíso, inferno ou religiões, todas as pessoas constituindo uma irmandade. O céu seria apenas o céu e não o paraíso (neste ponto, ao menos, há uma concordância: Roberto não associa paraíso e céu, como já foi visto). Mas não se pode deixar de perceber uma discrepância em relação ao pensamento de RC. A paz, em suas músicas aparece associada a Deus, tanto na temática pacifista quanto na religiosa (“O bem maior:/ A paz, o amor e Deus!” - “A Guerra dos Meninos”).

    “Imagine” faz parte do disco Ao Vivo (1988), onde foi gravada em inglês por Roberto em dupla com a cantora Gabriela. Enquanto ela canta o início da composição, Roberto lê um texto sobre a paz, falando de Pablo Picasso e John Lennon, passando a acompanhar a menina a partir do refrão. Desta forma, intencionalmente ou não, ele não pronuncia os versos em que Lennon propõe não haver religião, inferno ou paraíso. Mesmo considerando que a gravação é em inglês, um código não completamente dominado pelo receptor (o público brasileiro), fica patente esta ambigüidade: a preocupação de Roberto em não figurar como emissor de uma parte da mensagem que contraria sua fé, embora, por outro lado, esteja-a veiculando no seu disco-periódico. Subir

    CONCLUSÃO

    “Eu sou o que canto.”

    (Roberto Carlos, em entrevista ao Fantástico. TV Globo, 1994).

    “Agora, é importante ressaltar uma coisa: Roberto não faz tipo. Ele efetivamente leva as crenças e manias a sério. Não é curtição mesmo. Todas as vezes, antes de entrar num palco, ele faz uma oração. Concentra-se e ora com sinceridade. Às vezes com a mãe, Lady Laura.” (Maciel e Chaves, 1994: 134)

    A proposta deste trabalho foi avaliar o conteúdo de uma mudança de caráter na emissão de mensagem, partindo do exemplo concreto da transformação do repertório de Roberto Carlos de romântico para religioso. Efetivamente, como foi visto, a mudança aconteceu, podendo ser localizada a partir de 1993. A mudança consistiu num maior destaque dado às músicas religiosas e ao virtual desaparecimento de canções com acentos eróticos, tônica de sua obra por um largo período. As músicas eróticas mostraram-se incompatíveis, na visão do cantor, com a intensificação de sua postura religiosa, sendo então descartadas.

    Dentro da própria linha religiosa, ainda, verificou-se a alteração da forma de expressar o sentimento cristão. De uma relação quase íntima com Deus e Jesus Cristo, expressa em músicas ritmadas com influência gospel, RC passou a cantar sua fé de forma reverencial, em canções que musicalmente traziam de volta, de forma conceitual, aspectos do canto gregoriano.

    Estabelecido o que, quando, como e em que se processou a mudança, temos os elementos para inferir o por quê. A alteração ocorreu devido a três fatores: o relacionamento do cantor com Maria Rita, católica fervorosa que o aproximou do movimento Renovação Carismática; o amadurecimento do artista, tanto o que o passar do tempo proporciona quanto o gerado pelas dificuldades pessoais que enfrentou recentemente (doença e morte da esposa, reclusão); além disso, era um caminho apontado desde o início em sua obra. Desde cedo Roberto tratava de assuntos ligados direta ou indiretamente à religião, principalmente em seu aspecto popular (do qual ele nunca se afastou), e sempre teve sua imagem associada à fé. Desta forma, a tendência natural do artista foi renovada por seu amor e acentuada na dor.Subir

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